Como ya comenté, esta va a ser la última crítica durante un tiempo. Una versión más corta y sin notas apareció hace un par de semanas en el suplemento cultural de La Voz de Asturias.

François Rabelais, Gargantúa y Pantagruel; Acantilado, Barcelona, 2011. Prefacio de Guy Demerson, traducción del francés y notas de presentación de Gabriel Hormaechea. 1520 págs.

Según Julián Bravo Vega[1], el primer traductor de la obra de Rabelais en España fue Eduardo Barriobero Herrán (Gargantúa; López del Arco, Imp. Felipe Marqués Madrid), en el año de 1905. Teniendo en cuenta que la primera aparición de Gargantúa en Francia tuvo lugar en 1535, la magna obra del genio galo llegó a España con un ligero retraso de 370 años, lo que dice bastante, creo, de las peculiaridades, limitaciones y tristuras de la “modernidad” española (si es que alguna vez la hubo). Después de las versiones de Barriobero, pirateadas incluso por alguna editorial, hubo un lógico silencio rabelesiano durante la dictadura franquista, paliado por las ediciones argentinas, como ha expuesto Silvia Zenarruza. Más tarde proliferaron las versiones y se normalizó la recepción de Rabelais en España, en un iter compuesto de numerosas ediciones, entre las que destaca esta espléndida versión de Gabriel Hormaechea, que Acantilado completa con un excelente prólogo de Guy Demerson. Además de su traducción exquisita, Hormaechea elabora una pequeña y esclarecedora introducción antes de cada capítulo, sin la cual sería ya imposible, por el largo tiempo pasado, entender muchas de las locaciones, vocaciones y provocaciones que Rabelais asume con su obra.

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Es difícil referirse a un texto sobre el que tanto se ha escrito, aunque me da la impresión de que, con las debidas excepciones (Juan Goytisolo en particular), el legado rabelesiano no tuvo en España el debido calado y la resonancia narrativa que pudiera haber alcanzado. Gargantúa y los cuatro libros de Pantagruel presentan un atrevido fresco de una larga época de la historia de Francia (1535-1565), pero también de un lapso convulso e importante en la historia de Europa; un momento tenso, conciliar, donde se iban a decidir varios movimientos del espíritu y de la cartografía del continente. Rabelais, médico, políglota, humanista y científico, comprendió la importancia del período histórico y supo simbolizar y recoger en estos cinco libros muchos de sus entresijos y criticar en marcha alguno de los procesos políticos, religiosos y hasta estéticos que se iban produciendo. Ningún detalle del pasado ni del presente fue ajeno a un libro proteico y aglutinador donde, junto a una espléndida tormenta de todos los registros del idioma francés, caminan miles de referencias grecolatinas soldadas a infinitos episodios fantásticos, bromas procaces, apologías de la comida y la bebida, retratos cruentos de gobernantes de la época (españoles entre ellos), críticas a la rapacidad de los abogados y a la ociosidad de los monjes, discusiones serias y jocosas, revisiones de temas eternos, poemas y calambures, juegos visuales, descripciones sin verecundia y alusiones sin piedad. Esta mezcla de géneros, temas y tonos era posible, entre otras cosas, porque “los libros protagonizados por Gargantúa y Pantagruel fueron escritos en un momento en que la novela europea estaba naciendo, todavía alejada de cualquier norma; desbordan de posibilidades que la futura historia de la novela llevará adelante o dejará de lado, pero que permanecen, todas ellas, con nosotros como inspiraciones: paseos en lo improbable, provocaciones intelectuales, libertad de la forma”, como escribiese Milan Kundera en El telón[2].

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Dos aspectos son reseñables en esta portentosa obra, que se hace breve a pesar de las 1520 páginas de lectura: la actualidad de la crítica social y la imaginación visionaria de Rabelais. Aunque algunos de los temas, como aclara Hormaechea, son revisiones de asuntos clásicos (algo, por lo demás, en sintonía con la estética imperante de la época de considerar la imitación clásica como prueba del talento), la mano del autor se escapa de la preceptiva y acaba brindando momentos inigualables, como la alucinante imagen de la isla con caminos vivos como animales (p. 1389), la meada del gigante Pantagruel desde las campanas de Notre Dame, que causa miles de muertes por ahogamiento, o el viaje de Alcofribas dentro de la boca del gigante Pantagruel: “yo andaba allí como uno hace en Santa Sofía, en Constantinopla, y vi grandes roquedales como los montes Carpantos (creo que eran sus dientes), y grandes prados, grandes bosques, enormes y robustas ciudades, no menos grandes que Lyon o Poitiers” (p. 560). La constante apelación de los distintos narradores (en otros libros es el propio Rabelais quien sostiene la voz elocutoria) a la “veracidad” de la historia contada, sobre todo en los episodios más desmesurados, nos sitúa ante una de las primeras manifestaciones de narrador infiel, cuyo descaro es uno de los muchos atractivos de la obra.

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Respecto a la crítica social, me parece muy pertinente la aclaración de Demerson en su prefacio respecto a la presunta condición “antirreligiosa” de la obra de Rabelais. Sus constantes rapapolvos a los monjes rijosos y vacantes, e incluso a las jerarquías eclesiásticas en momentos puntuales, se han sacado en ocasiones de contexto o se han magnificado. Ni siquiera es preciso salir del libro para atisbar que lo que Rabelais critica es la práctica distorsionada o negligente de la religión católica; de hecho, arremete en varias ocasiones contra el calvinismo, sobre todo en el libro III. En puridad, Rabelais defiende una práctica de la joie de vivre que no sea incompatible con un hondo y verdadero sentimiento religioso: basta leer la misiva que Gargantúa envía a Pantagruel en el libro II, para comprender hasta qué punto un sentimiento pío sostiene siempre la moral de los personajes. Lucien Febvre terminaba su vasto estudio Le problème de l’incroyance au XVIe siècle (1947) diciendo que en Rabelais y otros escritores de su época predomina una “fe profunda”, si bien compatible con el espíritu racional, muy semejante a la fe de un Descartes, por ejemplo. Las tensiones de la Reforma religiosa y la presencia del legado erasmista son claves en esta obra, que también muestra otro tipo de preocupaciones o de ocupaciones sociales de Rabelais, sobre todo en cuanto a la unión de todo tipo de registros culturales, desde los elevados de la corte, la universidad y el alto clero hasta los más rurales, zafios y vulgares. En este orden de cosas, Bajtín y Michelet han destacado cómo Rabelais recoge el habla popular y expresiva de los refranes, dichos y jergas y lo convierte en parte medular de la alta cultura literaria[3], como había hecho Chaucer en Inglaterra y luego hará Lope de Vega en España. Yendo aún más allá, autores como Jean Paris y Michel Jeanneret han señalado que en algunos textos sobre el lenguaje, como el fabuloso episodio de las palabras congeladas del libro IV, Rabelais llega a anticipar “las teorías lingüísticas estructurales sobre la esencial ambigüedad y polivalencia de todas las afirmaciones verbales; que su ambiguo, paradójico y discontinuo texto era un resultado directo de la contingencia del lenguaje, y que su prólogo (…) propone una nueva concepción del hecho de leer, en el que el lector es responsable de la interpretación que elige imponear al texto, cuya verdadera intención nunca será conocida” (Elizabeth Chesney Zegura, The Rabelais Encyclopedia; Greenwood Press, London, 2004, pp. 44-45, traducción mía).

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Gargantúa y Pantagruel es un conjunto que debe leerse regido por su misma ética epicúrea: por la alegría de vivir y la vindicación del goce que Rabelais defiende como principio máximo. Por ese motivo animo al lector con escaso tiempo libre a saltarse sin ningún pudor el Libro III, muy plano y por momentos tedioso, y pasar directamente al impar Libro Cuarto en el que Pantagruel se echa a los mares para continuar sus aventuras y su descubrimiento del mundo. Disfruten sin ningún rebozo ni embarazo de esta obra áurea y de sus innumerables maravillas, que siguen y seguirán superando la prueba del tiempo.

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[Relaciones con autor y editorial: ninguna]

Se acaba de publicar, tanto en papel como en versión digital, mi ensayo El lectoespectador (Seix Barral). Os transcribo el índice, para que tengáis una visión general de los temas desarrollados en el mismo:
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Índice

Prefacio

Nota de lectura

Re/iniciando

Pangea. Morfología de una realidad más amplia

La percepción fractal

Google

Literatura textovisual en Pangea: nuevas tecnologías narrativas:

La poética pangeica

De la écfrasis a la interface

La piel y la interface

El cambio de paradigma: de la letra a la imagen

Explicación con ejemplos

Problemas textuales: la ansiedad de la fluencia

Casas de hojas

Narradores automáticos

La desaparición del narrador omnisciente

La novela por venir

Literatura pangeica y continuidad

Internexto

La Pantpágina

Nuevo conceptualismo

Un ejemplo concreto de conexión conceptualista

La literatura pangeica como especies de espacios

Google (de nuevo)

El microespacio o la hipertrofia de la mirada: la metafísica del píxel

Los lugares de la obra: las narraciones cross-media

Conclusión

Diez apotegmas sobre televisión y glosas reflexivas

El ciberespacio como inconsciente colectivo

WWWeltanschauung. La crítica literaria y su ajuste en nube

MetaTwitter

Inmaterialidad y mercado. La gestión cultural de lo invisible

Góngora asistido

Notas para un poemario con imágenes

Despedida y cierre

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De un tiempo a esta parte me he dado cuenta de que me siento algo saturado. Creo que mi falta de respuesta a algunos libros que en otras circunstancias hubieran sido reseñados (El rey pálido, Libertad, etc.) se debe a que siento cierto cansancio en lo tocante a lecturas “obligadas”. Durante unos meses voy a dejar la crítica literaria de actualidad, centrándome en lecturas realizadas por puro gusto, sin necesidad de opinar sobre ellas. Haré algunas recomendaciones puntuales, sin honduras analíticas, y aún tengo que subir la lectura de una reciente edición de Gargantúa y Pantagruel, pendiente de publicación en otro lugar. Cuando vuelva, lo haré con las pilas cargadas y con voluntad de seguir compartiendo lecturas, como hasta ahora. Hasta entonces, El lectoespectador es mi aportación crítica a la conversación. Ojalá os guste.

José Luis Rey, Jacob y el ángel (la poética de la víspera); Devenir, Madrid, 2010.

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Juan Andrés García Román, La adoración; DVD Ediciones, Barcelona, 2011.

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Amemos al lenguaje

José Luis Rey

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La grieta entre el lenguaje y su adoración.

Juan Andrés García Román

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I. Pliegue

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José Luis Rey y Juan Andrés García Román, como hemos escrito en varios lugares, me parecen dos de los poetas jóvenes (no han cumplido los cuarenta años) más inspirados de nuestra poesía. Además, son dos de los vates más dotados, entre los de cualquier edad, para la creación de imágenes poéticas asombrosas. Si me permiten la imagen de David Lynch, más que apropiada a mi propósito, el fuego camina con ellos. Hay en algunos de sus libros ramalazos visionarios que los conectan con la llama de un Blake o de un Lorca. Con esto no intentamos establecer paralelismos de calidad, sino calibrar adecuadamente la asombrosa potencia de sus hallazgos, iluminaciones o fulguraciones ocasionales.

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Aparecido el pasado año, Jacob y el ángel (la poética de la víspera) es mucho más que un intento de esclarecer una poética. Como suele suceder en sus poemas, José Luis Rey parte de lo concreto (su propia obra, en este caso), para luego disolverlo o subsumirlo en una experiencia más abstracta o, mejor dicho, universal. De forma progresiva, y partiendo del motivo bíblico de la lucha de Jacob con el ángel (Gn 32, 22ss), Rey desarrolla diversos motivos donde explica su visión de la poesía, del silencio, del lenguaje y de lo que él denomina la “poética de la víspera”, que supone entender que el alba de la expresión poética total es inalcanzable y que el creador debe aguardar, sublimando el lenguaje, en el día anterior, en el mundo de lo cotidiano, ya que alcanzar la perfección es imposible: “Amar la víspera que somos y dejarla marchar. El lenguaje es esa víspera y sabemos que la víspera es pasajera” (p. 66). Para ilustrar esos conceptos el autor se vale en su ensayo de numerosos poetas, de Dickinson a Vallejo, de Juan Ramón a Rimbaud o de Colerigde a Mallarmé, citando poemas traducidos por él mismo.

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Puede sorprender al lector la constante referencia de Rey a temas y simbologías cristianas, ya desde el título. Se habla en este libro de la poesía como el “paraíso prometido de la palabra” (p. 18), se habla de ángeles, de resurrecciones, de “lenguaje con fe” (p. 50) y demás panoplia bíblica (recordemos que el primer libro de Rey ya se titulaba Un evangelio español, Adonais, 1997), pero hay que advertir que no estamos en absoluto ante una visión religiosa de lo poético, sino ante un uso resemantizador del vocabulario sacro, dirigido a otros fines. Es cierto que se podría haber buscado un léxico menos connotado, pero la cuestión es que Rey sabe domeñar el vocablo y advierte con frecuencia de su intención, para evitar posibles equivocaciones: “no nos enteramos de que toda poesía verdadera es trascendente sin necesidad de ser religiosa” (p. 129). Aunque yo preferiría hablar en términos de inmanencia, Rey es consciente de lo que habla y apoya su visión en argumentos filosóficos, por ejemplo en el Wittgenstein que sostiene que “el sentimiento del mundo como algo limitado es lo místico” (Tractatus, 6.45), frase que ya estaba en el frontispicio de su poemario La familia nórdica (2006) y que estatuye como declaración de intenciones: “así siento yo el lenguaje: como un todo limitado, cerrado, encerrado, guardado con mil llaves de llave en el arcón de la lengua” (p. 7). Nos encontramos, pues, ante un sistema estético que persigue sacralizar o elevar constantemente la labor poética para, en cierto momento, rebajar la tensión sublimadora mediante la poética de la víspera. Es una opción arriesgada, pero late en ella una tensión, una dialéctica referencial entre lo excelso y lo a ras de vida, que J. L. Rey resuelve con brillantez en sus poemas y que sabe ejemplificar muy bien en el caso de Dickinson. Con esta opción intenta Rey oponerse a cierta tradición de poesía mística, que ve representada en Valente (sobre algunas opiniones de Rey acerca de Valente habría cosas que puntualizar, pues coincide con él más de lo que cree), e intenta una reversión de la fórmula: “me gustaría que este libro sirviera, entre otras cosas, para combatir un poco la fácil tendencia a la poesía mística y buscar, en cambio, la mística de la poesía misma” (p. 49). Esto último es más que razonable.

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II. Despliegue

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Adorable es el canto de la madre que se sienta en el suelo con su hijito

saciada al contemplar cómo se duerme.

F. Hölderlin, Elegías

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Hace un tiempo reseñamos en este blog El fósforo astillado (2008), en una lectura muy personal que creo sigue siendo de lo poco decente que he escrito. En ella apuntábamos algunos elementos que son válidos también para La adoración: la estética de síndrome Diógenes (que el autor recoge, curiosa y explícitamente, en este libro), la postura antimetafísica, los atentados contra el concepto de sublimidad literaria, etc. García Román ahonda en su peculiar mundo, pero desde una perspectiva muy diferente. La adoración no es un libro fácil. Frente a la estructura fragmentaria y sincopada de El fósforo astillado, que permitía al lector una entrada razonable en el poemario, La adoración se presenta como una extraña novela en verso (ver reflexiones al respecto en pp. 78-79), una novelírica donde la cascada de imágenes empece y difumina a cada paso la narración, hasta el punto de que el lector pierde en ocasiones el hilo de lo que está leyendo. Hay una ilación, por supuesto, pero puede necesitarse una segunda lectura para encontrarla. A mi juicio, La adoración es una Bildungsroman ditirámbica, metareflexiva e irónica, que narra la historia de Expósito (un abandonado, por tanto), quien persigue unos objetivos no muy diferentes de los manifestados por José Luis Rey en su ensayo: “morir de belleza”, encontrar una pescadilla estética que “se muerde el lomo y las branquias, hasta que en un esfuerzo yóguico se devora la cabeza y logra la aristocracia de lo que no envejece. Eso sí es emancipación. Y yo la conseguiré. El instante, la belleza” (pp. 50-51). Un sujeto lírico que busca “subir una montaña para siempre” (p. 21), en un entorno montañoso (“La montaña nunca es democrática. El Tibet está ahí para todos, pero ¿todos se atreven a escalarlo?”; José Luis Rey, Jacob y el ángel, p. 85), en el que otros personajes secundarios se proponen la construcción de un kibbutz para escuchar la “revelación”: la llegada de “la adoración del lenguaje” (pp. 32, 43 y 44), que el personaje detesta. Porque Expósito, como Rey, buscan algo más que el lenguaje, persiguen un más allá inmanente.

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Como vemos, pese al retorcimiento irónico, abunda también en García Román el mismo vocabulario solemne y bíblico presente en Jacob y el ángel (véanse las páginas 82-84 de La adoración). Pero también hay idéntica unión (¿vía unitiva?) de lo místico y de lo vital, de acercamiento brusco a lo más cercano de la existencia: “era simplemente yo, un obstáculo entre la vía láctea y la tierra tumbada” (p. 113). De hecho, hay un párrafo de Rey que me parece muy adecuado para entender o esclarecer algunas facetas del libro de García Román: “Un lenguaje entregado así a su ser víspera gozará de su sonido diario y quebradizo, de su nada pasajera pero salvada para siempre por su vecindad con el sentido: la poesía que viene. El poeta debe abrir huecos en el lenguaje, revelar la pobreza del lenguaje: nada mejor para ello que tratarlo con humor metafísico, con dulzura irónica, con chistes culturales que rebajen su orgullo” (p. 68). Si pienso en una lírica que materialice esa poética como pocas otras lo hacen, me surgen El fósforo astillado y La adoración como ejemplos. Después del párrafo citado, Rey traduce –con cierta y espléndida libertad, a mi juicio– el poema 61 de Emily Dickinson:

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¡Papá que estás arriba!

¡Contempla a este Ratón

Derrotado por el Gato!

¡Reserva siempre en tu reino

Una “Mansión” a la Rata!

¡Un rincón confortable en seráficas Despensas

para estar todo el día allí royendo,

Mientras los Ciclos inimaginables

Solemnemente ruedan por encima!

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Y ahora veamos un fragmento de García Román:

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-Papá, yo no quería… yo quería pedirte perdón. Sólo eso. Yo no quería traerte a esto de nuevo. No, no voy a sublimarme ni a morir de belleza; moriré, moriré simplemente, lo heredé de ti.

Me incliné sobre el lecho y quise besarlo pero al acercarme y respirar sobre su rostro se desprendieron algunas pestañas. Entonces soplé y todas sus pestañas volaron como si hubiera soplado un vilano. Mi padre me dijo:

-Si me soplas, tengo cáncer.

Y yo lloré fuertemente de los dos ojos hasta que un viento como el espíritu de las navidades pasadas me devolvió a la nube. Eché a correr, corrí como un poseso hasta que mi pie se hundió y caí. Porque la nube comenzaba a deshacerse y por sus huecos se veían pájaros.

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Elementos en común: más allá de la casual referencia a un papá, que además es distinto en ambos textos, estarían el humor metafísico, las referencias muy cotidianas mezcladas con alusiones a lo sublime, la deconstrucción del léxico religioso y… la dulzura irónica.

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El iter o recorrido novelesco de La adoración, ese camino que el abandonado Expósito recorre por cumbres nevadas, alemanas, llenas de objetos y flores simbólicos a lo Novalis, debe ponerse también en contacto con alguna de las obsesiones del autor, sobre todo con la obra de Hölderlin. Recordemos que en la introducción a las Elegías del poeta germano, García Román escribía que:

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El poeta no es un ser humano cualquiera: está poseído por un ritmo interior, una soledad acogedora, y, si vaga por la noche infinita en la era de la caída de los dioses y se halla sin compañeros, nunca, empero, lo abandona, como si fuera el viento imantado de la historia, su voz cargada de un ‘Jetztzeit’ en el que el pasado y lo futuro se miran, se imbrican y asisten a su parto, son creados. (…) En Hölderlin, la naturaleza no es el rincón donde se arropa y se aleja la displicencia de un poeta desclasado y guardián de un orden antiguo definitivamente roto.

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Es aquí, en este orden de cosas (es decir, en una ausencia de orden intelectivo), en esta mística inmanente de la ruptura del sentido en esquirlas, donde debemos situar, entiendo, el proyecto que se inició con El fósforo astillado y que parece desarrollarse en La adoración. Un lugar de ruptura y caos fragmentado en el que también establecieron su centro de operaciones Ingeborgh Bachmann y Paul Celan, quienes no por causalidad son también devociones particulares del traductor y estudioso García Román.

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III. Repliegue

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a lo largo

del pliegue

del párpado

estar cerca de ti

con el propio pliegue

del párpado

Paul Celan, Compulsión de luz

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Vivimos en la noche del lenguaje: en esa noche larga lucharemos, dispuestos a morir.

José Luis Rey, Jacob y el ángel

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Es cierto que no hay respuestas para lo que acontece, pero la poesía hace las preguntas más interesantes. Escribía Alan Badiou que “respecto de la dimensión universal [de la filosofía] nuestro mundo ya no es apropiado para ella, porque, como sabemos, es un mundo esencialmente especializado y fragmentario. Está disgregado en respuesta a las demandas de las innumerables ramificaciones de la configuración técnica de las cosas, del aparato de producción, de la distribución de los salarios, de la diversidad de funciones y habilidades. Y los requerimientos de esta especialización y fragmentación hacen difícil percibir lo que puede ser dado como transversal o universal, o lo que puede ser válido para todo pensamiento”[1]. Mientras la filosofía parece renunciar, por imposibilidad estructural, a la antigua universalidad del pensamiento, he aquí cómo la poesía contemporánea retoma el espíritu universalista de reconstrucción, partiendo de elementos fragmentarios, dirigidos a la contemplación total de la realidad, como soñase Novalis siglos atrás (y aun con parecido método). Eduardo García se ha referido a este fragmentarismo esencial de la última poesía española en un excelente artículo; algo similar decíamos nosotros en La luz nueva (2007) y en nuestra tesis doctoral (2009). Y quizá es lógico que sea así; según Schelling, “la filosofía sólo lleva, por así decirlo, un fragmento del hombre hasta ese punto. El arte lleva al hombre entero, tal como es, hasta ese punto, es decir, hasta un conocimiento superior a todos, y en eso reside la eterna diferencia y el milagro del arte”.

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García Román acoge la incertidumbre con una sonrisa helada, que no reniega de lo afectivo; José Luis Rey prefiere celebrar la palabra y el mundo, sin olvidar que en la relación entre Jacob y el ángel, lo esencial es la lucha, el combate. Esas son las diferencias, pero entre ambos poetas hay bastantes puntos en común, como hemos ido viendo: ambos guardan una metafísica desconfianza hacia el lenguaje, ambos crean estéticas lindantes con la estética del pliegue con la que Deleuze definía lo barroco (Barroco es precisamente el título de uno de los últimos poemarios de Rey). Apuntaba Deleuze que “el mundo con dos pisos solamente, separados por el pliegue que actúa de los dos lados según un régimen diferente, es la aportación barroca por excelencia”[2]; y tiene lugar, de formas muy distintas, en los dos poetas un movimiento doble frente a la posibilidad de una cosmovisión universal, por más que sea una contemplación fracturada. Ese planteamiento fue definido por Hölderlin en su ensayo “El devenir en el perecer”: “lo aislado, lo antiguo individual, aspira a universalizarse y a disolverse en el infinito sentimiento de vida”[3]. Algo similar parece latir en los versos con los que García Román cierra casi su poemario: “y el cielo su celeste / y el trigo su amarillo / Hasta que todos juntos se bañaron” (p. 121). Algo parecido acaece en versos de José Luis Rey como “soy el ángel que aprende / y no baja a comer” (La familia nórdica). Los dos pisos, suelo y cielo, mundo y elevación, se ajustan gracias al pliegue de un lenguaje visionario que no respeta convención alguna. La dialogía constante en estas dos obras poéticas, entreveradas de lo sublime y lo cotidiano, situadas entre lo excelso y lo cárnico, entre lo individual abandonado y el nosotros perseguido, me parece una de las tensiones más emocionantes y mejor resueltas (por no resueltas, por nunca resueltas) que está dando en los últimos años la poesía española.

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[Relación con los dos autores: cordial. Relación con las editoriales: ninguna]

No voy a esperar a las líneas azules, ya características, al final del post, para aclarar que Jesús Aguado es mi amigo, un amigo entrañable como tengo pocos. Los prólogos se hacen por diversos motivos y la amistad es uno más que legítimo para prologar. No obstante, creo de mucho interés aclarar cómo acabé siendo amigo de Jesús Aguado, a la hora de explicar por qué es tan importante esta Poesía reunida que acaba de publicar Vaso Roto.

Cuando tuve noticia de la existencia de un poeta llamado Jesús Aguado, con ella llegó la de que vivía en la India, en Benarés. Era, por tanto, un poeta virtual, un poeta situado -casi exóticamente- fuera del sistema. Leí su poesía, algunos de sus primeros libros, y me gustaron mucho. Pero luego llegó Lo que dices de mí. La lectura de ese poemario me produjo dos tremendos golpes; literario el primero, pues era y sigue siendo un poemario magnífico. El segundo fue diferente. Al terminar de leer el libro, pensé: hay un gran ser humano detrás de este libro. Así que hice todo lo posible para entrar en contacto con él. Pedí a alguien su correo electrónico y le escribí inmediatamente. Tras su afable respuesta comenzó una larga y sostenida correspondencia, donde los temas intelectuales se mezclaron pronto, como no puede ser de otro modo con Jesús, con cuestiones personales: la existencia, el amor o el dolor (temas de ese poemario). Más tarde conseguimos vernos en persona, congeniamos y desde entonces nos vemos siempre que podemos.

He aquí como, a veces, las amistades llegan a través de conductos puramente intelectuales y luego se transforman en otra cosa, más profunda y enriquecedora. No siempre sucede, pero cuando ocurre es un privilegio.

Y para mí ha sido un privilegio, en efecto, haber prologado este importante volumen, en el que los lectores tienen acceso a un retrato integral de la enorme aportación de Jesús Aguado a la poesía en castellano. Sus libros estaban publicados en varias editoriales, casi todas las importantes, pero a mi juicio era necesaria una reunión, como la presente, que diese una imagen de conjunto: gracias a esa visión global puede entenderse mejor la magnitud y diversidad del talento de Aguado. Por eso es tan valiosa esta compilación, porque permite acceder por completo a un universo poético extraño en nuestras letras, hecho desde extrarradios espaciales e intelectuales (filosofía oriental, poesía india), y que arroja una mirada nueva sobre lo que es posible escribir en poesía.
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A continuación adelanto algunos extractos de mi prólogo:
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“Piezas de un puzle destinado a quedar incompleto y en incesante reconstrucción o, quizá, diferentes puzles superpuestos en paralelos estratos temporales. No existe la angustia ante los senderos que se bifurcan, Aguado envía un yo poético a cada uno.“
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“En especial, recomiendo al lector que compare los poemas aquí aparecidos de El fugitivo con los que en su momento recogía la versión de Pre-Textos de 1998. Son dos libros distintos, pero es que Aguado es también ahora una persona distinta, certeza visible en este poema de Verbos:

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recordar

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muchas cosas suceden hacia atrás

en el pasado cambios

no archives no regreses

no estás ahí nunca estuviste

al desandar el tiempo

cierra su laberinto y te devora”

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“Su larga experiencia de traductor (Kabir, la poesía devocional india, la poesía popular) parece haber sido para él muy enriquecedora, al obligarle a estudiar las diversas místicas y filosofías de la India, como medio para entender debidamente los textos. En un segundo lugar, parece haberle fascinado, algo normal en un vate, el modo en que esos poemas se ideaban y componían, la filosofía poética que los informaba. En cierto modo ambos análisis eran simultáneos: lo técnico y lo cósmico se encontraban para él en el mismo plano de lo real. De ahí la declarada afinidad del autor con María Zambrano, la filósofa malagueña que también indagase en la raíz de la razón poética. Incluso en los libros aparentemente más racionales de Aguado, ordenados de forma enciclopédica, como su valioso Diccionario de símbolos (2010), la presencia de lo simbólico agrega un relieve mítico que sirve de compensación a lo que cabe dentro del marbete “sentido común”, para convertirlo en sentido a solas.”

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“toda la creación surge de lo invisible; y toda la creación desaparece en lo invisible cuando llega la noche de la oscuridad”

Bhagavad Gita, 8, 18.

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La época de sobreexposición en la que vivimos, donde todo parece estar a la vista, procura en realidad muy diversas formas de ocultamiento, de escamoteo de aquello que también es importante. No falta quien dice que lo invisible es lo esencial, lo más valioso, y que por ese motivo se intenta mantener alejado de las pantallas. Sería plausible, e irónica, una forma de ocultamiento consistente en exponer aquello que se desea invisibilizar en la pantalla, a la vista de todo el mundo, como sucede en el célebre cuento de Edgar Allan Poe La carta robada. El método buscaría entonces la invibilidad por refulgencia; la imagen brilla tanto que es insostenible a la vista, y acaba por ser tan invisible como su obliteración fuera de la pantalla.

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En fechas recientes se han publicado cuatro libros de narrativa que se proponen, desde muy diversas estéticas y puntos de vista, recuperar parte de lo invisible y exponerlo en un lugar donde no ciegue. Su propósito tiene una doble vertiente: una cívica, planteando la necesidad de visibilizar elementos de nuestra sociedad que, por unas u otras razones, son convenientemente apartados de las primeras planas; y una vertiente estética, la más importante por cuanto convierte una postura en arte, que procura acceder a “la sonora invisibilidad de la que procede toda poesía”, como dijese Hermann Broch[1], y persigue “revelar la realidad detrás de las cosas visibles”, propósito explícito de la pintura de Paul Klee[2].

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1. Gonzalo Hidalgo Bayal y las otras realidades

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A fin de cuentas, la cara oculta acaba siempre por aparecer.

Antonio Méndez Rubio, La apuesta invisible

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El fantástico conjunto de monólogos Conversación (Tusquets, Barcelona, 2011), de Gonzalo Hidalgo Bayal, un gran escritor tardomoderno que comienza por fin a ser reconocido como merece, dedica el segundo de sus relatos, “Corzo”, a una historia rural. La realidad de lo que ha venido a denominarse “la España profunda” no suele asomar por las novelas actuales. En los últimos tiempos apenas aparece en la novela de Antonio Montes El grito (Siruela, 2011) y en Volver al mundo (2003), de González Sáinz, que presentaba a Biércoles, inolvidable personaje agreste e indistinguible de la montaña, al que me ha recordado mucho el Corzo de Hidalgo Bayal, otro personaje fascinante. Tanto en este relato, ambientado en una sierra inextricable, como en el Valle descrito en la novela de González Sáinz, lo telúrico y lo coetáneo se dan la mano con una delicadeza extraordinaria, huyendo por igual del tipismo y del tópico, e intentando con una fina pulsión literaria llegar hasta el fondo de las cosas y reencontrarse con “las cosas del campo”, como las llamaba José Antonio Muñoz Rojas. En ese sentido, Hidalgo Bayal nos devuelve en ésta y otras historias un modo dialógico y dialéctico de analizar otras realidades que no asoman mucho ni por la prensa ni por otras novelas, mediante excelentes monólogos que lejos de imponer una sola versión de los hechos discuten consigo mismos y muestran lo difícil que es penetrar hasta la médula de lo que nos rodea y conocer a fondo cualquier tipo de realidad: “también se dijo que huía de un mal crimen, del que, sin embargo, nadie sabía contar los pormenores. Estas cosas nunca acaban de saberse. Si muchas veces no se sabe ni lo que ocurre delante de uno mismo, cómo se va a saber lo que ocurre en otra parte, en sitios que uno ni siquera conoce o de los que ni siquiera ha oído hablar” (p. 45). Sus narradores saben que no son fiables, al utilizar la primera persona, y comparten con el lector honradamente sus limitaciones: “os advierto, sin embargo, de que estamos ante un cabo narrativo suelto” no sé qué importancia tuvo esta muchacha, si es que alguna tuvo (…) en el triste desarrollo de la trama” (p. 75). De este modo, la escritura de Hidalgo Bayal busca equilibrios ocultos entre fenómenos diferentes, como la filosofía, y por eso contiene estructuras simétricas, ecos narrativos, palíndromos (“Acaso los siervos obréis solos acá”, p. 55; o los nombres de Saúl Olúas y Surte Petrus), y otras magias especulares, “pues los dioses también se divierten con juegos de equilibrio y compensación, la balanza de Temis, la rueda de Némesis” (p. 71).

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2. Espigado y las ciudades prohibidas

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condenados a un tiempo al lenguaje y al misterio, a no ir con las palabras más allá de la piel y la cáscara cuando lo que nos interesa y nos atrae es lo oculto, lo secreto, lo profundo y lo prohibido

G. Hidalgo Bayal, Conversación

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El notable debut literario de Miguel Espigado, El cielo de Pekín (Lengua de Trapo, Madrid, 2011) tiene la virtud de acercarnos un retrato hacedero de China en estos momentos. Un país en el que Internet está controlado, donde hay manipulación informativa y en el que los disidentes son armonizados, como se narra, de forma espeluznante, a lo largo de sus páginas. La novela de Espigado tiene todos los defectos habituales de cualquier opera prima narrativa, que en otras partes se han encargado de exagerar, así que nos centraremos aquí sólo en su relación con la invisibilidad. El cielo de Pekín tiene, amén de las literarias, la gran virtud de visibilizar China, con todos sus excesos, sus parciales bondades, y sus parciales injusticias. Las contradicciones de esta nación-continente, que dentro de pocos lustros será la primera potencia mundial, y la esquizofrenia que para sus ciudadanos significa el hecho de ser comunistas y ultracapitalistas a la vez, están bien vistas desde una distancia foránea que, no lo olvidemos, también aporta distorsiones. Un ejemplo es el de ese Curator cretino que niega la posibilidad del diálogo cultural (pp. 106-108); es obvio que uno no puede dialogar culturalmente con los chinos a menos que hable chino; cuando uno habla la lengua del otro, el diálogo global es posible y hay millones de ejemplos por todo el mundo. Pero, amén de las distorsiones, la perspectiva del extraño también tiene ventajas: a nosotros, nos permite asomarnos a la ciudad informativamente prohibida del Pekín actual, y atisbar todo eso que el régimen no quiere que veamos. También se cuenta la forma en que los ciudadanos chinos, o al menos los retratados por Espigado, viven sabedores de esa media verdad institucional y tienen sus conflictos internos con ella. Unas veces a través de la tecnología, otras a través del secreto, algunos rastros de la evidencia tapada se ocultan, y se producen grietas en esa especie de “Ministerio de la verdad” orwelliano en el que trabaja Társila, que se dedica a escribir noticias que aún no han sucedido (p. 24). Por ello, y a pesar del tono presentista, tenemos la sensación de estar leyendo una distopía o un libro preapocalíptico, en el que la misma catástrofe está siendo mantenida en silencio institucional. El de la develación es, en consecuencia, el gran tema de la novela, magníficamente simbolizado en la obra del artista Li Zheng, que realiza un óleo dirigido a la visibilización: “pinté cuatro bustos oficiales con un estilo totalmente nuevo, utilizando pinturas y materiales fosforescentes y reflectantes. Todo pensado para que en la inauguración se enciendan las luces negras, que supuestamente sirven para realzar el efecto luminescente de los lienzos, pero en realidad, lo que realzan es una pintura solo visible bajo esa iluminación” (p. 177). Dejando de lado que la palabra correcta es luminiscente y no “luminescente” (que sería italiano o portugués), la obra de Zheng es el epítome de la visualización buscada, de la revelación o develación o desvelado de la realidad oculta. El cielo de Pekín, con el que Espigado presenta unas sólidas credenciales como narrador en crecimiento, es un libro que nos abre las puertas a una realidad, la de la China contemporánea, hasta ahora parcialmente invisible para nosotros.

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3. Rosa y Gopegui: visibilizar el origen

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“hay un mérito singular en Petrus: su habilidad para que nunca se hayan confundido su persona y sus negocios. Tal vez haya sido la cabeza pensante de NQR, pero no la cabeza visible”

G. Hidalgo Bayal, Conversación

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Aunque muchas veces, como ahora, se les cita juntos, es de justicia recalcar que Isaac Rosa y Belén Gopegui son dos autores muy diferentes, de distintas estéticas y modos de concebir la novela (ambos, a mi juicio, muy interesantes). Lo que los une es su atención al presente, su voluntad de novelar la actualidad. Sobre Acceso no autorizado (Mondadori, 2011) escribía Damián Tabarovsky, en un reciente artículo en el diario argentino Perfil: “Acceso no autorizado profundiza el plan de Gopegui de pensar no a la literatura como algo político, no a la narrativa para criticar el poder, sino a la inversa, de pensar a la novela como un contrapoder, a la escritura como una contrapolítica, y a la reflexión como una forma de contrainsurgencia. ¿Es un proyecto ambicioso? Sí ¿Demasiado ambicioso? Tal vez. Pero hablamos de literatura, de eso se trata”[3]. En términos similares podríamos leer La mano invisible (Seix Barral, 2011) de Rosa, si bien el acento no está tan puesto en lo político como en lo económico –que también es siempre política, por supuesto–. La expresión “mano invisible” remite rápidamente al mercado, según la analogía que estableciese en su momento Adam Smith; pero, en una inteligente vuelta de tuerca, Rosa parece darnos a entender que el mercado está hoy más visible que nunca, y que lo que desaparece es el elemento humano, la mano de obra que hay detrás del mercado, sosteniéndolo con su esfuerzo diario.

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Y éste es justo el momento en que las novelas de Gopegui y Rosa coinciden, en la visibilización de lo invisible, en su poética de de(s)velamiento; revelan accesos no autorizados a la información política e invisibilidades mercantiles. Y coinciden incluso en la descripción concreta de dos elementos: la mano de obra fabril, sobre la que luego volveremos, y los procedimientos informáticos, forma por antonomasia de procesos invisibles que producen efectos directos sobre la realidad. Sobre esto escribe Gopegui: “Durante un tiempo él también había sido así, cuando solo miraba iconos y palabras pulsando el ratón como un interruptor, sin preguntarse nunca por los programas que había detrás, esas copias de un trozo de mente en un estado preciso, esos protocolos de actuación capaz de alimentarse con energía eléctrica”[4]. Los términos con los que Rosa describe el mismo proceso son muy semejantes: “un informático (…) significaba algo ajeno a su comprensión, una profesión que todos saben que existe, que saben necesaria, que relacionan con muchas actividades, pero ahí termina todo, ven a los informáticos como sacerdotes, como brujos, dueños de un lenguaje mágico que hace funcionar al mundo con sus órdenes (…) ven a los informáticos como seres poderosos, dueños del secreto”[5]. Ambos párrafos traen a la luz la señal electrónica programada y a sus operadores, hacen que el lector de pronto repare en los mecanismos automatizados que controlan las cosas a su alrededor o que, incluso, como se describe unas páginas después en la novela de Rosa, le controlan a él como fuerza de trabajo, midiendo su productividad.

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Y hablando de productividad, hay que dejar constancia de que ambas novelas traen también a la vista del lector el hecho mismo del trabajo, la actividad diaria como objeto de atención de la novela, en la línea de las excelentes novelas de la poco conocida Mercedes Soriano, a quien no por casualidad cita Gopegui a la entrada de Acceso no autorizado. La fuerza del trabajo y su alienación son presentadas aquí sin tapujos, sobre todo en la novela de Rosa, pero también en la de Gopegui, en su condición de grandes olvidados: “pasar la mano y sentir el tacto de un tejido que no es eléctrico ni pegajoso ni demasiado suave (…) La vicepresidenta vio una fábrica mortecina con trabajadoras maduras, gordas de no moverse, rostros abotargados con ojos que ya no alcanzan a distinguire el hilo bajo la máquina de coser. Ellas han hecho esta tela” (Acceso no autorizado, p. 74). No sabemos si la vicepresidenta retratada por Gopegui vería o no tras la tela a las trabajadoras que la hicieron pero, desde luego, Gopegui sí las ve. Y esa operación de ver, pero a gran escala, es el leitmotiv de La mano invisible, que describe a un grupo de personas que son contratadas para ser vistas trabajando. Y justo en el instante en que firman su contrato es cuando salta a la luz su condición de invisibles para los demás; condición que piensan ingenuamente que será revertida con la incorporación a este extraño puesto laboral: “cuando la entrevistadora le preguntó si le importaba que la mirasen mientras fregaba, ella se rió y dijo que al contrario, que estaría encantada si la mirasen, eso sí que sería una novedad, porque para que la mirasen primero tendrían que verla, lo que a menudo no sucede. Está acostumbrada a su invisibilidad, ha sido así en todos los sitios en donde ha fregado, y son muchos en tantos años. Unas veces era invisible a los demás porque trabajaba sola, cuando todos se habían marchado a casa y que se quedaba ella con toda una planta de oficinas para quitar el polvo, vaciar papeleras y ceniceros, fregar los suelos (…) para que al día siguiente los trabajadores encontrasen todo como si un fantasma hubiera devuelto al orden lo que ellos dejaron lleno de papeles, envoltorios de comida, ceniza y huellas pringosas en las mesas” (La mano invisible, p. 144). Y más adelante: “podían creerlo así, pues muchos de esos trabajadores de oficina y clientes de hotel veían como sus propias casas también se limpiaban y ordenaban como por arte de magia” (La mano invisible, p. 145).

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Además de la ética que mueve estas novelas, con la que uno puede estar de acuerdo (como es mi caso) o no, hay un trabajo literario que tampoco debe pasar desapercibido. Hay críticos que opinan que ambos autores han ido abandonando la “literaturidad” de sus primeras obras, en pos de una especie de “realismo ideológico” en las últimas, como si la estilística fuera, por sí misma, garante de la literatura. Esa mirada, muy conservadora en temas estéticos, que defendería que sólo el libro de Hidalgo Bayal es literario frente a los otros tres, equivoca los márgenes de construcción de una literatura, confundiéndola con “escribir bien”. Hidalgo Bayal es un fabuloso estilista, amén de un notable constructor de estructuras, personajes, conflictos, ambientaciones y desarrollos climáticos. Espigado, sin olvidarnos de que está dando sus primeros y tentativos pasos, se insertaría en un término medio, entre una concepción puramente estética y otra más performática. Rosa y Gopegui están llevando a cabo una compleja operación por la que ambos están sacrificando dotes que han demostrado sobradamente poseer con el fin de buscar otras, y es ahí, en ese despojamiento voluntario, donde algunos críticos se han perdido. Algo similar ocurre con el último poemario de Diego Doncel, Porno ficción (DVD, 2011), que también rompe radicalmente con su poética anterior para sumergirse en un ahondamiento brutal, despiadado, en la realidad pornogránica del espectáculo reinante: “estoy devorado por pantallas que tratan de saber, miro el mundo a través de ventanas electrónicas”[6]. Es la de Doncel una poética de ver más que no abjura de lo irracional y que por ello, como decía Manuel Rico de la parte de más iluminación rimbaudiana de la poesía de Diego Jesús Jiménez, “no margina las zonas no visibles”[7]. Una poética que ya comenzó en la última novela de Doncel, Mujeres que dicen adiós con la mano (DVD, 2010).

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Algo debe estar sucediendo cuando varios escritores, en distintos géneros, siendo autores asentados, reconocidos y premiados, deciden dar un vuelco a su obra y perseguir un modelo más abarcador de literatura. Tabarovsky apunta la dirección: están persiguiendo otro modelo creativo, no menos ambicioso que el anterior, y lo que los críticos debemos hacer es intentar conformar su perfil, en vez de negar o poner en duda su validez literaria. No nos engañemos: en cualquier caso, incluso si hubiesen mantenido retóricas escriturarias al uso, hubieran sido combatidos o ignorados, al acercarse demasiado al presente y al origen conflictivo del dinero, del trabajo y de las relaciones de jerarquía: Soriano era una maravillosa estilista y fue convenientemente olvidada, invisibilizada, por la mayoría de los críticos literarios en los años ochenta, con algunas excepciones, recuerdo ahora la de Juan Ángel Juristo. Hemos tenido que ser críticos cronológicamente muy posteriores, como es mi caso, o hispanistas extranjeros, como Marco Kunz, los que han intentado arrojar luz sobre obras tan fundamentales como Historia de no o Entre nosotros. En los casos de Rosa y Gopegui, este cerrojazo crítico que sufrió Soriano parece estar comenzando a producirse, aunque por fortuna da la impresión de que el interés de los lectores no remite, y con buenos motivos, debido a la que está cayendo con la crisis económica. Insisto en que lo que deberíamos hacer los críticos, cuando autores de innegable talento como Rosa y Gopegui están realizando un giro, es preguntarnos hacia dónde viran, y no lamentar o laminar la evolución; todo creador tiene el derecho, si no el deber, de intentar crecer como artista y no estancarse eternamente en la repetición de la misma fórmula. En mi caso, creo que la poética de la visibilidad, de hacer patentes los procesos que la realidad espectacular y refulgente de las pantallas intenta ocultar, es una parte de ese proyecto de largo alcance que ambos autores están poniendo en marcha en sus últimas novelas. Un proyecto que, al menos yo, seguiré con mucha atención.

Mario Bellatin, Disecado; Sexto Piso, Madrid, 2011.

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Lo que no es un poquito deforme da la impresión de ser insensible.

Charles Baudelaire, Cohetes

La incongruencia entre apariencia y esencia es fundamento tanto de lo sublime como de lo cómico; el cuerpo, como signo ínfimo, indica lo indescriptible.

Max Kommerell, Jean-Paul

Si se hace un libro que cuenta todos los demás libros, ¿él mismo es un libro, o no?

M. Foucault, El lenguaje al infinito

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En el último de los textos que compone El Gran Vidrio (2007), uno de los libros más difíciles que ha dado la literatura reciente en castellano, la protagonista del monólogo se plantea la posibilidad de hacer una biografía de sí misma: “una autobiografía cuyo eje sería cada uno de los libros que he publicado”[1]. El cosmos textual del escritor mexicano Mario Bellatin es tan coherente y está tan relacionado consigo mismo y con la persona de su autor que podemos atribuirle al escritor que narra en primera persona muchos de sus libros, esta declaración y convertirla en una especie de ley o sistema de escritura. Luego volveremos sobre esto. Antes de analizar el sistema Bellatin, deberíamos puntualizar que aunque Disecado parezca un ejercicio de autoficción, ni este libro ni ningún otro de Bellatin lo son: todo lo contrario, suponen un ejercicio de autodestrucción, de eliminado o borrado del yo. El presunto sosias de Bellatin aparece en el libro denominado recurrentemente como ¿Mi yo?, en cursiva y entre interrogaciones, y también como un símbolo, j, que no sé si este blog podrá reproducir, para mostrar el cambio estructural del “sujeto” al adoptar la religión sufí. El objetivo último no es la exhibición narcisista del yo, habitual en la mayoría de autofricciones contemporáneas, sino su disolución total en la escritura, su aniquilamiento sistemático. Queda la experiencia vivida, pero desaparece el sujeto que la encarnó.

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Entremos, pues, en el análisis de lo que denominamos el sistema Bellatin. En algunos párrafos, Bellatin parece haber escrito Disecado no copiando, pero sí teniendo a la vista algunos textos suyos anteriores, por lo demás citados explícitamente. Cuando narra la experiencia que j tuvo escribiendo Perros héroes (2006), el narrador dice:

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El enfermero-entrenador era un sujeto algo subido de peso. Había llegado a esa casa muchos años atrás únicamente con el fin de realizar las prácticas necesarias para conseguir el título de enfermero en el instituto de salud en el que estudiaba. (Disecado, p. 25)

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Y en Perros héroes leemos:

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Nadie sabe si el enfermero-entrenador primero fue enfermero y luego entrenador o viceversa, si antes fue entrenador y después enfermero. Se trata de un joven algo subido de peso (…) (Perros héroes; Matalamanga, Lima, 2006, p. 11)

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No es el único caso. Veamos otro ejemplo, aún más rebuscado. Leemos en Disecado que el escritor que visita al narrador trabajaba en una escuela de creación literaria, de curiosas características:

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Un espacio donde sólo existía una prohibición: la de escribir. Es decir, los alumnos, tal vez debía decir los discípulos de un número grande de maestros, no podían acudir a ella con el fin de cotejar sus propios trabajos de creación, pues éstos permanecerían o, mejor aún, se construirían en un ámbito paralelo al de la escuela: en los gabinetes personales que cada uno de ellos debía crear para sostener una obra única. La escuela tendría que ser solamente una suerte de detonante capaz de hacer que cada quien se enfren tase, de manera solitaria, con la propia creación. Esto se practicaba con la intención de que el trabajo resultante no se encontrase bajo la tutela más que de su propio autor, y de que una obra ejecutada bajo estas condiciones hiciera más evidentes sus particularidades. (pp. 33-34)

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Esto me sonaba. Y recordé de pronto un texto que sólo debemos conocer los bellatinianos más acérrimos, aquellos que estamos dispuestos a buscar su prosa metamorfoseante allá donde pueda encontrarse: ni más ni menos que el “Prólogo” que Bellatin escribe a un volumen colectivo titulado El arte de enseñar a escribir (2006), donde habla de su famosa Escuela Dinámica de Escritores. Compárese este párrafo con el anterior:

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Aparte de hacer mis libros, dirijo una escuela de escritores. Un lugar donde sólo existe una prohibición: la de escribir. Es decir, que los alumnos, tal vez deba decir los discípulos de un número grande de maestros, no pueden llevar a ese espacio sus propios trabajos de creación. (…) Los alumnos deben generar sus textos personales en un espacio ajeno a la escuela. Deben construir sus propios lugares de creación, donde lo aprendido o, mejor dicho, lo experimentado en la escuela, pueda ser puesto en práctica. La escuela debe servir solamente como una suerte de detonante capaz de hacer que cada quien se enfrente, de manera solitaria, con su propio trabajo. Esto se practica con la intención de que la obra resultante no se encuentre bajo la tutela más que del propio creador. Una obra ejecutada bajo estas condiciones hará más evidentes sus particularidades (…)[2]

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Lo importante no es detectar estas y otras muchas auto-apropiaciones que Bellatin lleva a cabo en esta y otras obras, algo que está al alcance de cualquier lector con un poco de memoria o de sistemática. Hay en Disecado más párrafos que conducen como pasadizos a otras obras suyas como Salón de belleza, Jacobo el mutante o El Gran Vidrio. El “estado hipnótico” (p. 16) bajo el que ¿Mi yo? ve la adaptación teatral de Salón de belleza es el “trance casi hipnótico”[3] con el que Mishima ve la adaptación de la misma obra en Biografía ilustrada de Mishima (2009). Y, años antes, Lecciones para una liebre muerta (2005) era un patchwork artístico, a medias entre la literatura y la performance (no en vano el título recordaba a otra intervención, la célebre Cómo explicar los cuadros a una liebre muerta de Joseph Beuys), construido con elementos nuevos trufados de citas de obras suyas anteriores. El método es conocido por todos los estudiosos de Bellatin. En Disecado se introducen de cuando en cuando unas enigmáticas tijeras, como si fueran signos de puntuación, que pueden apuntar los cambios de sentido en la narración, aunque a mi cabeza traen inmediatamente esta práctica de corta y pega que el autor ha hecho seña de identidad de su trabajo. Lo esencial, en consecuencia, sería hacer sentido de este procedimiento de retroalimentación, determinar su alcance. El propio autor, en ese Prólogo donde examina el modo en que no es posible enseñar a otros a escribir, pero sí a ser escritor, nos deja algún apunte interesante: “habría que recapacitar y preguntarse qué es lo que define a un escritor. Puede tener que ver con la conciencia que se tenga de lo que se está escribiendo. Con la posibilidad de leerse a sí mismo. Con advertir los distintos elementos que conforman su sistema de escritura” (p. 11). Creo que ahí está la clave. Bellatin tiene un sistema de escritura, que incluye la “lectura de sí” como parte del proceso. Bellatin escribe de forma continua, pero se permite en las obras nuevas “releer” parte de sus antiguos textos e incorporarlos al tejido de los embriones, como el que hace un injerto de una rama en un árbol. El procedimiento, en agricultura y en arte, es hacedero y plausible si acaba dando fruto. Y en Bellatin lo da, de un modo tan incesante y sistemático como la propia escritura, dando la razón al Senett que sentenciara que “en lugar de aspirar a lograr algo completo y acabado de una vez, habría que construir una estructura provisional que comenzara con un esbozo y fuera capaz de evolucionar. (…) Habría que comprometerse con la dificultad, el accidente y la limitación”[4]. Es decir, una obra que acepte la existencia tal y como es. Frente a los cuerpos muertos, deformes, mutilados o decadentes que pueblan su obra, el corpus o cuerpo textual de Bellatin se presenta como un biomecanismo de partes intercambiables, de fragmentos-prótesis que completan la función del órgano al que se ajustan, y que dan vitalidad y sangre al corpus con su perpetuo movimiento de mutación. La obra bellatiniana es ese gesto[5] dual mediante el que argumentos consagrados a la muerte y la degeneración son construidos gracias a un sistema vital, autogenerado, positivo, destinado a la duración y la supervivencia.

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Giovanni Panini, pintor piacentino nacido en 1691 (no confundir con Giovanni Papini, escritor toscano del XX), fue un pintor que se dedicaba a reconstruir pictóricamente los edificios de la Roma antigua y sus vistas. En dos descabellados óleos, titulados Vistas de la Roma antigua y Vistas de la Roma moderna, Panini nos muestra una galería gigantesca en la que por doquier están colgados cientos de reproducciones de edificios y paisajes, inventados en el primero, realistas en el segundo. Entre las columnas mayúsculas y los arcos, no hay un sólo espacio libre en la pared donde no haya un óleo que represente la vista o veduta de una realidad antigua: son gigantescos cuadros de cuadros; vedutas, por tanto, de vedutas. En su piranésica y laberíntica construcción, Panini recrea en el interior de ese edificio otros interiores de edificios no menos vastos, reduplicando borgianamente los espacios y logrando, a pesar del realismo, una atmósfera de compleja imposibilidad. Sus creaciones, destinadas en principio a que se le pudiera encargar cualquiera de los cuadros contenidos en ellas, tenía un interesantísimo punto final, que nos hizo llegar Gianni Guadalupi en un antiguo ejemplar de la revista FMR: Panini habría “concebido y llevado a cabo el sueño de todo pintor, el cuadro de los cuadros, una gigantesca galería de pinturas donde poder reunir, debidamente miniaturizadas, todas sus otras Galerías”[6]. Más que el aspecto de veduta de veduta de veduta que tal visión conlleva, me atrae su poder expresivo para retratar el sistema Bellatin. Imaginemos que el procedimiento vedutista pudiera ser hecho con un virtuosismo estético inapelable, con originalidad y con una aterradora capacidad de descripción de las zonas en sombra de lo humano. Imaginemos que este prodecimiento revisitador pudiera ser sostenido, con calidad homogénea, durante decenios. Imaginemos que eso pudiera hacerlo una sola mano, de un solo hombre. Entonces, si somos capaces de imaginarnos eso, podremos imaginar qué es, quién es, Mario Bellatin.

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[Relación con el autor: puramente crítica: hemos mantenido correspondencia sobre sus libros y hemos coincidido en algún encuentro. Relación con la editorial: ninguna]

Rafael Pinedo, Plop; Salto de Página, Madrid, 2011

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Llego al argentino Rafael Pinedo y su obra cuando tantos otros ya han llegado, pero da igual: lo importante es llegar a él, cuando sea posible. He leído de un tirón, sin respirar, Plop y Frío (Salto de Página, 2011), la primera recuperada por Salto de Página después de una edición cubana en 2003 y una argentina en 2004, y la segunda presentada al público por vez primera. Frío me ha parecido interesante, pero mucho menos que Plop, que tiene ya aires de clásico contemporáneo.

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Plop (2004) es una novela asombrosa, con la que Rafael Pinedo (fallecido tempranamente en 2006), unía dos tradiciones narrativas frecuentes en América Latina: la novela de dictadores, que popularizase el boom, y la distopía política. Su tono despojado, su potencia expresiva y la fría y notarial crueldad con que describe la maldad ínsita al ser humano la convierten en una obra terrible y compacta, hermosa en su dureza, llamada a superar el paso del tiempo. Edmundo Paz Soldán ha escrito sobre esta prosa, con acierto, que

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Una de las tantas virtudes de Pinedo es haber encontrado un estilo que está perfectamente de acuerdo con la historia: una novela sobre la indigencia escrita con una prosa económica, de frases cortas, de párrafos de dos líneas, de capítulos como fogonazos. El lenguaje, sugiere Pinedo tanto en el tema como en la forma de Plop, es un bien que no debería despilfarrarse, aunque, en el caso de este escritor, uno hubiera querido más palabras, más historias, muchos más libros.[1]

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El propio Pinedo relacionó Plop con París, de Levrero; a Paz Soldán le recuerda más bien a Mad Max y a The Road de Cormac McCarthy; Elvira Navarro, en su prólogo a Frío, parangona las obras de Pinedo con Albert Camus y con Proyectos de pasado de Ana Blandiana. Nosotros, sin negar ninguno de esos posibles parentescos, haremos otra asociación.

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Recordemos otra fantástica novela postapocalíptica, La tierra permanece (1951), de George R. Stewart. A su término, el anciano protagonista se ve a sí mismo como el postrer residuo de la civilización: es ya el último hombre sobre la tierra capaz de leer, capaz de entender el funcionamiento de las máquinas, el único que atesora aún ciertos conocimientos de la ciencia y las humanidades. A su alrededor, ya próximo el momento de la muerte, sólo puede contemplar nuevas generaciones de hombres caracterizados por su brutalidad y su primitivismo, auténticos salvajes, pero innegablemente aptos para sobrevivir en la realidad postsocial que la novela retrata: un nuevo mundo sin medicamentos, sin herramientas complejas, sin escritura ni electricidad. Pues bien, Plop parte de una situación similar, aunque habrían pasado bastantes decenas o puede que cientos de años, y el final de la sociedad conocida parece haber venido de un desastre nuclear, y no de un virus letal, como en el relato narrado por Stewart. El paisaje del mundo donde nace Plop es pesadillesco y abominable: enormes extensiones de barro radioactivo, basura y restos metálicos, poblados apenas por ratas, insectos y algunos gatos, que constituyen la única fuente de alimentación de los humanos supervivientes. Humanos crueles, terribles, pero cuyo atavismo parece ser la única garantía de supervivencia. Plop va enriqueciendo su vertiente distópica con la crítica política cuando describe el modo en que Plop, el chico que recibió ese nombre por el sonido que hizo al caer en el fango, comienza a escalar puestos en la simple e hiperjerarquizada escala social, construida por la ley del más fuerte. La creación literaria de esta colectividad hobbesiana y la aguda descripción simbólica del nacimiento del terror dictatorial son los puntos álgidos de una novela que no tiene puntos débiles, que parece haberse construido a base de hierro, sufrimiento y cuchillo, como sus protagonistas; un relato amargo que no tiene fisuras porque las fisuras son grietas por las que cabe una hoja afilada de metal y ni Plop ni sus secuaces pueden permitirse la debilidad. Ellos son animales humanos, agresivos y crueles por instinto, caracterizados por un elemento que también tiene su vertiente intelectual y política en nuestros días: son individuos a los que ha abandonado la razón. No la razón en su sentido de cordura mental, sino en el de pensamiento racional. Los personajes de Plop han olvidado la causa de que nazcan los niños, el origen de las enfermedades, la medicina, la lógica deductiva, y malviven amparados en el fatalismo, en la abominación del día siguiente, en la aceptación acrítica del dato. Ni siquiera cabe la superstición (dejando aparte la aparición anecdótica de un lábil Mesías), porque la superstición implicaría la existencia posible de otra realidad, de otras dimensiones. Para los habitantes del asentamiento no hay otra metafísica que la del siguiente cuerpo que van a devorar, o penetrar, o ambas cosas. Plop es un libro desesperanzado, sobrecogedor, doloroso como una flor azul en un basurero. Plop es horrible y necesaria. Plop es una pesadilla intolerable, porque nos retrata como especie con una precisión devastadora, hermosa, gélida.

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[Relación con el autor y la editorial: ninguna]

Jordi Gracia, El intelectual melancólico. Un panfleto; Anagrama, Barcelona, 2011.

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No es habitual para mí coincidir con las opiniones de Jordi Gracia, con quien tengo continuas (si bien cordiales) disensiones, tanto públicas como privadas, respecto a cuestiones de historiografía literaria, canon, nombres y valías, estética y un larguísimo etcétera. Pero no tengo más remedio que reconocer que podría suscribir El intelectual melancólico en más de un 90% de su brevísimo contenido, por el exacto diagnóstico que realiza de un mal extendido en nuestra cultura actual, el de la melancolía narcisa. Resumiendo a trazo grueso el retrato de Gracia, el intelectual melancólico retratado en este ensayo es una figura bastante reconocible: escritor o profesor universitario, mayoritariamente varón, de más de 50 años de edad (aunque puede ser más joven), portador de un narcisismo herido que critica todo lo posterior a él; un catastrofista que defiende en negros artículos que la civilización ya no es lo que era, que diagnostica con impostada gravedad una carencia de fuste humanista en cualquier proyecto literario o artístico ulterior, que ya sólo “relee clásicos”, que trata con dureza o con patética condescendencia a los jóvenes, que ve cómo sus libros acumulan polvo en las estanterías mientras que los de otros comienzan a ser adquiridos y comentados, que ve en las nuevas tecnologías el fin de la raza humana y que, en general, disfraza su propia invisibilidad como si fuera un error de los tiempos, tan equivocados y malditos que son incapaces de reconocer el talento forjado a la antigua. Un grandilocuente dinosaurio que contempla la realidad desde un risco nublado, como el conocido óleo de Friedrich que Gracia cita en el ensayo y que hemos incluido más arriba.

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La cuestión es que si le hubiésemos preguntado a muchos narradores jóvenes ejemplos de esta actitud intelectual catastrofista, reacia a reconocer en los descendientes rastros de valor, no sería difícil que uno de los nombres que hubiesen surgido de profesores universitarios melancólicos y con dificultades para valorar lo nuevo fuera el mismo Jordi Gracia, que solo o en compañía de otros ha ignorado en su trabajo crítico narrativas de distinto signo a las de su preferencia, sobre todo en dos direcciones: las de tipo experimental y las de corte social, como las de Gopegui o Isaac Rosa, para preferir escrituras de superventas más que discutibles (y no me refiero a Cercas, por supuesto, sino a otros autores a quienes prefiero no mentar siquiera para no darles inmerecida publicidad). En algún momento del ensayo (p. 12) llega el autor a reconocer que ha advertido en sí mismo alguna vez síntomas preocupantes de melancolía intelectual. Pero a esta declaración de Gracia, planteada quizá como captatio benevolentiae, deben puntualizarse dos cosas: la primera, que algunos de los autores denostados por el ensayista son de su misma edad e incluso mayores (Gracia nació en 1965; Gopegui, en 1963), con lo que el crítico y profesor no atiza a los jóvenes, sino a escritores de su quinta, en la mayoría de los casos. La segunda, que la publicación de este ensayo desmonta por completo el argumento, y nos sitúa en otro escenario: la resistencia de Gracia a ciertas narrativas (entre ellas, la mía), se debe a un respetable criterio propio, y no a la pertenencia a un colectivo disperso de resentidos que él conoce bien y al que critica a fondo.

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Gracia entra a degüello en el retrato de este intelectual decadente, lleno de acedía, superado por las circunstancias y renuente tanto a la actualización referencial como a la renovación de sus mimbres teóricos, y desarma su figura sin visos de piedad ni complacencia, analizando su modus operandi en varias facetas: intelectual, ideológica, cultural, social, estamental, etc. Como es lógico, una andanada panfletaria de este calibre exime a Gracia de cualquier sospecha y le configura como un extraneus en un mundo, el de la filología universitaria (¿…barcelonesa?) que se cuenta, con las pertinentes excepciones, entre los más antediluvianos y desfasados de la cultura española actual, donde tales anacronías son más frecuentes de lo debido. Por supuesto, habría y habrá muchas cosas que seguirle discutiendo a Gracia, sobre todo algunos errores graves, así como ciertas minusvaloraciones, extrañas ausencias e imperdonables presencias cometidos en Derrota y restitución de la modernidad (tomo 7 de la Historia de la Literatura Española publicada por Crítica este mismo año, escrito junto a Domingo Ródenas de Moya), y lo haremos en su momento; pero firmemos por un día la pipa de la paz, actuemos con honestidad y recomendemos como creo se debe El intelectual melancólico, que entiendo puede ser del agrado de los lectores de este blog.

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[Relación con Jordi Gracia: it’s complicated. Relación con la editorial: ninguna]

Daniel Gascón, La vida cotidiana; Alfabia, Barcelona, 2011.

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El tercer libro de relatos de Daniel Gascón (Zaragoza, 1981) se presenta como una sucesión de historias de corte autoficcional, enlazadas por algunos personajes que le dan continuidad. Ordenadas de un modo diferente al presentado en el volumen, compondrían una especie de novela autoficcional de formación, una Autobildungsroman (disculpen), en que un chico zaragozano aprovecha sus conocimientos de idiomas para salir a Francia a formarse, impartir clases, profundizar en las experiencias vitales y comenzar su carrera literaria. El planteamiento es original, aunque nos hubiera gustado una concepción algo menos estrecha del realismo literario: “yo era un escritor realista: solo me masturbaba pensando en mujeres con las que había follado, y cuando escribía decía siempre la verdad” (p. 27). La declaración es tan extrema que no puede descartarse la ironía en ella, pero tanto el tono general de los relatos como alguna declaración concreta (“me pareció que Alberto no demostraba mucho interés por el mundo real”, p. 60) parecen constatar que el aserto es consciente y deliberado. Un realismo que se propone captar la “verdad” es, por supuesto, un realismo ingenuo y naif, como ya expusimos en Singularidades, teniendo en cuenta que los físicos teóricos de todo el mundo son incapaces de ponerse de acuerdo en la ordenación última de la materia que compone lo que entendemos por “real” (por no hablar de problemas estéticos y filosóficos de representación). Pero teniendo presente que no es tanto un error de Gascón como un mal endémico de buena parte de la literatura española, preferimos centrarnos en lo que el libro tiene de positivo, y es que el autor tiene unas claras dotes para narrar. Conjuga un estilo rápido y directo, casi siempre seco y despojado de retórica, con un hábil olfato para detectar cuál, de entre los hilos de una historia, es el más apropiado para mostrar los móviles o deseos ocultos de quienes la protagonizan. Creo que ahí, en la distancia entre lo realmente deseado y lo expuesto como excusa, entre lo oculto y lo explicitado por sus caracteres, yace la dimensión expresiva en la que el autor alcanza mayor penetración psicológica y donde el libro adquiere mayor relieve. Las tramas narradas en La vida cotidiana son un poco insustanciales, demasiado confinadas en las tramas postadolescentes del personaje principal, sus ligoteos y sus afanes, pero cabe esperar que cuando Gascón abandone el tono autoficcional y se lance a la narración de personajes ambiciosos nos encontremos ante un escritor muy a tener en cuenta.

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Charles Baudelaire, La Fanfarlo; Backlist, Barcelona, 2011; traducción de Alejandrina Falcón y prólogo de Carmen Camero Pérez

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La pregunta lógica es: si este libro no estuviera firmado por Baudelaire, ¿lo habríamos leído? ¿No pertenecería más bien a ese variopinto grupo de nouvelles galas de ambiente fin de siècle (aunque se publicase en 1847) que sólo leen los profesores de literatura francesa y Luis Alberto de Cuenca? Puede que sí, pero el hecho es que La Fanfarlo es una novela de juventud de Baudelaire, publicada con veinticinco años de edad bajo el seudónimo de Charles Defayis. Sólo por este hecho, por suponer la edición de las primeras letras de uno de los escritores llamados a definir el gusto de la alta modernidad europea, merece la pena detenerse en ella y rastrear las huellas de lo que vendrá después. Enmarcada en la tradición francesa de la novela contada (cf. p. 39), entreverada con rastros de la literatura oral (hace poco comentaba algo parecido Juan Goytisolo en un soberbio artículo sobre Jacques le fataliste de Diderot), La Fanfarlo cuenta una extraña historia, mezcla de Nana y El condenado por desconfiado, en unos términos que algunos historiadores han querido ver autobiográficos. Nadie espere una obra de arte a la altura de Les fleurs du mal, pero déjense llevar por esta prosa joven y algo naif, bien recreada por la traducción de Alejandrina Falcón, que nos deja ya ver algunos rasgos del genio cínico de su creador: “entre los viajantes de comercio, los industriales errantes, los promotores de negocios y comandita y los poetas absorbentes hay una sola diferencia: aquella que existe entre la propaganda y la prédica; el vicio de estos últimos es absolutamente desinteresado”.

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[Relación con las editoriales y autores reseñados: ninguna]