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Loros, logos y coros. Objetividad narrativa en La Saga / Fuga de J.B.

vicente — Fri, 11 May 2012 08:08:19 +0000

Loros, logos y coros. Objetividad narrativa en La Saga / Fuga de J.B.

Previa: objetividad y narración

Decía José-Carlos Mainer en su ensayo La escritura desatada que “no hay palabras que den la objetividad absoluta a una representación” (2000:168). Siendo esto exacto con carácter general, también es cierto que hay maneras narrativas que se aproximan mucho a una presentación distanciada de los hechos en una narración o, si se quiere, a una presentación con la menor dosis de subjetividad posible. En estos casos no es que la objetividad sea absoluta, pero desde luego la subjetividad es mínima. Son varias las posibilidades de aumentar esa objetividad en la narrativa; una de las más conocidas es la focalización externa, “una técnica muy vinculada al modo cinematográfico, asumiendo la literatura del cine esa capacidad de representación pura, objetivista, donde se niega la introspección y la evaluación subjetiva, en una forma próxima también al relato periodístico de noticias” (Vallés 2008:215). Otras, más habituales, serían la heterodiegesis genettiana, las narrativas de ojo de cámara y las técnicas dialogadas descritas por Stanzel (Fludernik 2009:96) la utilización de la tercera persona en la elocución (Provencio 1993:122), así como el narrador ausenteo impersonal (R. de la Flor y Pujals 1995:11; Vallés 2008:225) y en general cualquier modo narrativo que espante al narrador omnisciente (limitado o no) y/o autodiegético de la narración.

Hay otras tres formas de objetivación menos utilizadas pero que, curiosamente, sustentan buena parte de los propósitos narrativos de Gonzalo Torrente Ballester en La saga / fuga de J. B. (1972), novela considerada como una de las cimas técnicas de la narrativa española de finales del siglo XX, por su complejidad y variedad de recursos estilísticos. Estas tres formas de objetivación serían la cosificación, la incomunicabilidad y la animalización. Luego volveremos sobre ellas, examinando sus distintas apariciones en el texto, pero deberíamos enfatizar antes hasta qué punto la novelística de Torrente Ballester tiene, de forma característica, el virtuosismo técnico y la variedad de recursos expresivos como grandes señas de identidad. Ángel Loureiro ha explicado que si bien la terminología narratológica propuesta por Gerard Genette tiene gran interés para examinar esta novela del autor gallego, sus límites teóricos quedan desbordados, entre otras razones porque las voces narrativas “no presentan menos heterogeneidad” que las narraciones intercaladas; de hecho, amén de los personajes heterodiegéticos y homodiegéticos (Bastida como principal, como autodiegético en buena parte de la obra), además hay que contar “desde anónimos autores de códigos medievales hasta un loro” (Loureiro 1990:75); amén de voces seudónimas, metamórficas y de “narradores complementarios” (Gil González 2003:64). El tejido de voces, perspectivas y polifonía de la novela tiene pocos parangones no sólo en la literatura de la época, sino también en la posterior y anterior. El lector asiste maravillado a una amplia e imaginativa panoplia de recursos narrativos que hacen que la larga novela parezca mucho más breve de lo que realmente es, convirtiéndose en un prodigio de maestría narrativa. Como se ha dicho, para resumir la importancia de esta novela dentro de la obra de su autor y de la novelística española de finales del XX, “La saga/fuga de J.B. en cualquier caso, supone la decantación de ese Torrente mayor, en la plenitud de sus facultades creativas, en la que se concitarán las características más propias de esa época central y de madurez de su narrativa: el humor, el torrenteverbal, el dominio técnico y expresivo y la complejidad estructural, la subversión del realismo por lo maravilloso, la parodia, la sátira, el experimentalismo, la problematización de la identidad, el mito, el erotismo, el tratamiento de la historia, la religión, el arte o la propia literatura” (Gil González y Becerra 2010). Pasamos por tanto a examinar los tres procedimientos de objetivación más destacables en la novela de Torrente Ballester.

1) La cosificación. Hablar con labios inmóviles

El caso era encontrar una clave que me permitiera entender cualquiera de los sistemas e identificar a aquellos sujetos

G. Torrente Ballester, La saga / fuga de J. B.

El primer procedimiento sería la objetivación narrativa por cosificación, dejando la voz narrativa a las cosas, como cuando se dice: “en las estrellas se guarda la clave de los secretos y están cifrados los destinos” (Torrente 1998: 462, en adelante citaremos por esta edición), reconociendo la posibilidad de una escritura y de una lectura no humanas. Es obvio que esta licencia de Torrente Ballester está relacionada con su voluntad de huir de un realismo chato y alicorto, que ya le hacía reflexionar en Los cuadernos de un vate vago que diluir una ciudad en la niebla “sería demasiada coña, una cosa así, en una novela realista” (1982:82); más tarde no sólo disolverá la urbe, sino que se atreverá a hacer volar a Castroforte, llegado el caso. Para Torrente la libertad narrativa es un desiderátum, pero paradójicamente puede conjugarse ese libertinaje narrativo con la existencia de textos prescritos y pre-escritos, aquellos que desde su dictum estático arrojan mensajes a las siguientes generaciones. Esta técnica es especialmente visible en el capítulo II de La saga / fuga, sobre todo dentro del largo apartado “¡Guárdate de los Idus de marzo!”. En este capítulo los relieves de los coros y de los capiteles de los templos de Castroforte, los remates de las gárgolas, los parteluces de la Capilla de Santiago, ofrecen con su imaginería pétrea historias y narraciones congeladas que son descifrados gracias a la hermenéutica de Perfecto Reboiras o de José Bastida. Según el primero, “el arquitecto y escultor (…) que había o habían edificado la Colegiata y dejado en ella todo un libro de signos, símbolos y alegorías para que las leyera quien pudiera o supiese, dejaron o dejó convenientemente profetizado el episodio” (p. 388). Relieves de pájaros y peces (es frecuente en la novela la visión de los pájaros como mensajeros o Hermes alados) son interpretados para resolver el episodio de los estorninos y las lampreas, sobre el que luego volveremos. En otro coro pétreo, una escena esculpida aparentemente baladí y decorativa resulta ser “una representación de los siete planetas conjuntados” que alienta una nueva interpretación de los gestos que debe ejecutar el próximo J.B. (p. 389). Bastida, por su parte, no cesa de encontrar retratos de coetáneos en los rostros de los relieves de la Colegiata (p. 385-86), a veces en actitudes deshonrosas que explican o simbolizan sus actos presentes, aunque las esculturas resulten ser muy antiguas. Pero en el capítulo I ya habíamos tenido antecedentes del mismo comportamiento: don Perfecto Reboiras se dedica a la Mántica (“o adivinación por señales”, p. 210), y, en consecuencia, declara sin rubor: “yo he aprendido a leer los signos del Universo y los jeroglíficos de las catedrales, que me convencen de que la palabra existe. Más aún, de su necesidad urgente” (p. 207). El resultado es que se dedica a intentar escudriñar las señales que anuncian la llegada del nuevo J.B. en los lugares más insospechados, un comportamiento similar al de otros personajes exégetas, que operan por diversas vías. Los personajes de La saga / fuga, por tanto, observan las figuras de los edificios y extraen lección de ellas, les añaden sentido, las convierten en símbolos, leyendo y descifrando significados en una hermenéutica socio-histórica del relato detenido en piedra. Escribe Gadamer, pensando sobre cómo leer un edificio, que “la lectura me parece, de hecho, un prototipo de la exigencia que se le hace a cualquier contemplación de obras de arte, precisamente también de obras de artes plásticas (…) interpretar no es otra cosa que leer” (1998:144). Torrente y sus personajes no cesan de leer para entender y descifrar el mundo; en otros momentos de la novela, elementos inanimados como un cañonazo (p. 120), la distribución de los lunares en el cuerpo de Lilaila Souto (cuya interpretación planetaria es discutida por los protagonistas en la página 404), o el color de la niebla (p. 214) también pueden hacer las veces de símbolos o presagios y son definidos como tales[1].

En este sentido, La saga / fuga de J. B. puede entenderse como una novela hermenéutica, que tiene al hecho mismo de la exégesis como uno de sus leitmotiv. Uno de los momentos en que esto resulta más claro es cuando Torrente Ballester reproduce los delirantes intentos paracientíficos de explicar “racionalmente” los vericuetos insondables del ser humano e interpretarlos; varias veces se oponen razón y vida y la ciencia a la magia como modelos explicadores: así sucede en el hilarante “esquema de componentes de la personalidad humana” descrito en las páginas 126 y siguientes, o en el episodio de la resurrección de la carne, cuando el canónigo Balseyro consigue despertar los pudendos restos del capitán Barallobre (p. 530). Los códigos hermenéuticos de anclaje esotérico quedan al descubierto mediante la navaja de Ockham empuñada por Torrente, que siempre prefiere la explicación más simple, mientras que sus personajes se inclinan, jocosa e indefectiblemente, por la más abstrusa y complicada.

2) Incomunicabilidad: logias y logos

El segundo procedimiento de objetivación sería la persecución de un idioma incomunicable, aquel cuyo sentido es deliberadamente apartado del giro o tráfico normal de la inteligibilidad común[2]. En la novela la idea de un lenguaje sólo para iniciados parece ya como consustancial a la Logia jotabesca, aquella consagrada al descubrimiento de quién será el próximo J. B., ya que la tía Celinda tenía el “convencimiento de que la Logia necesitaba un lenguaje propio (me recuerda esta manía o esta preocupación suya la de don Prudencio Pedrosa, que, en el Lazareto, se entretenía en la invención de un idioma para uso de los reclusos; un idioma que nos permitiera comunicarnos delante de los guardianes sin que ellos los entendiesen” (p. 106). Mucho más adelante, José Bastida comunica a Barallobre que estuvo a punto de ser ajusticiado a causa de escribir en el 36 un poema al Frente Popular. “Después, cuando me metieron en la cárcel, el dichoso soneto para cualquier ocasión fue decisivo como cargo (…) En la cárcel, a pesar de lo mal que estaba, podíamos contemplar unos preciosos atardeceres, y usted debe saber lo que ayuda a pensar un buen conjunto de nubes y colores. Decidí que, en lo sucesivo, escribiría mis versos en un alfabeto con clave, pero lo pensé mejor y, como tenía mucho tiempo libre, inventé un idioma.” “¿Y no le da pena que su poesía no la pueda leer nadie?” “Eso es precisamente lo que busco” (p. 391). Gil González y Becerra han visto en esta lengua inventada un “recuerdo del trampitánde Juan de la Coba” (2010), el poeta gallego cuya búsqueda de la palabra justa en un idioma sin sentido (similar al del poema “Jabberwocky” de Lewis Carroll), ha sido recordada por autores como Eduardo Berti, Carlos Casares o José María Merino en sus Leyendas españolas de todos los tiempos (2000).

José Bastida tiene numerosas funciones en la novela; es uno de los personajes centrales, pero además es el narrador de buena parte de la misma. Su función es la de narrador homodiegético, pero también es la de intérprete y descifrador de claves. Incluso desempeña alimenticiamente durante cierto tiempo el trabajo de médium, como transmisor falsario de mensajes entre los vivos y los muertos (pp. 42-44), que es otra forma de intermediación idiomática. No tiene desperdicio a este respecto ver la desopilante “paráfrasis relativamente aproximada al texto original” que Bastida en las páginas 242 y 243 hace de uno de sus propios poemas, alternando en el lado izquierdo el poema en su lenguaje incomprensible y en el derecho su “traducción” al castellano, bastante improbable y contradictoria en sí misma.

El procedimiento recuerda un poco al utilizado por Witold Gombrowicz en Ferdydurke:

Y después de meditar un largo rato logré traducir a un idioma comprensible el contenido de la siguiente estrofa:

EL VERSO

Los horizontes estallan como botellas

la mancha verde crece hacia el cielo

me traslado de nuevo a la sombra de los pinos

y desde allá

tomo el último trago insaciable

de mi primavera cotidiana.

MI TRADUCCION

Los muslos, los muslos, los muslos,

Los muslos, los muslos, los muslos, los muslos,

El muslo.

Los muslos, los muslos, los muslos. (2001:187)

Si hay aquí una más de las numerosas andanadas que Torrente lanza contra los poetas a lo largo de la novela, es difícil de saber, pero también fácil de imaginar. Lo importante es que la incomunicabilidad, la existencia de lenguajes propios e incomprensibles, surge en La saga / fuga de J. B. como medio constante de añadir algo objetivo, inverificable, inaccesible a la apropiación del yo ajeno, que introduce un elemento de distancia no transferible cuando al autor le parece necesario.

3) Animalización: logos y loros

Los loros eran verdes

José Viñals

El tercer procedimiento para buscar la objetividad, y uno de los más repetidos en la novela de Torrente, sería la animalización elocutiva o elocutoria. La animalización elocutiva (no confundir con la habitual animalización de personajes o cosas en obras literarias mediante metamorfosis), consiste en ceder la voz narrativa o parte de ella a un animal, que cuenta la historia. Con larga tradición histórica, en su mayor parte centrada en las fábulas de la Antigüedad, la animalización puede ser un recurso muy válido y en nuestro tiempo puede ser relacionado con la experimentación literaria, como ha visto Cristina Rivera Garza: “resulta así claro que el hipopótamo de Pizarnik no sólo es cuestión de tópico humorístico y transgresor, sino también, y acaso sobre todo, cuestión de forma. Materia de exploración formal. Un método” (Rivera Garza 2008:184). Dentro de La saga / fuga de J. B. tiene especial importancia el uso animalizado de los loros, que dejamos para después, pero hay otra larga serie de animales que se comportan del modo preciso para generar algún tipo de mensaje o simbolismo. Por ejemplo, los estorninos que entran en masa en el pueblo y luego combaten con las lampreas, dejando estupefactos a los habitantes (p. 381). En este caso el diario local hace un llamamiento para que “los doctos respondan” (p. 384), aclarando las posibles causas del hecho. Otro ejemplo vendría casi al término de la novela, en el episodio marino, cuando la aparición del féretro con el Cuerpo Santo genera una especie de milagro; su emersión hace salir a la superficie toda clase de peces, crustáceos y celentéreos que “entre todos, disciplinados y seguros, iban formando una vistosa alfombra, ornamentada de ramajes laterales, en la que se representaban muy a lo vivo y con verdadero arte las principales escenas de la Vida y la Muerte de Santa Lilaila de Éfeso, doncella especialmente vinculada a la mar” (p. 667). A esta “verbena” se suma además la “procesión de ahogados que pedían perdón con sus labios inmóviles” (ibídem) y los gatos que acuden al espiritista (p. 477).

Respecto a los loros, no ha sido Torrente el único en utilizarlos como “instrumento extraordinario” (p. 197) de investigación: en su novela The Broom of the System (1987), el narrador estadounidense David Foster Wallace también incluía lo que Juan Francisco Ferré ha llamado “una cacatúa logomáquica” (2008:32); también está el loro disecado de Flaubert del que habla Julian Barnes en El loro de Flaubert (1984) y Daniel Kehlmann, muy recientemente, ha escrito: “aquel pájaro enjaulado, en casa de su abuela (…) sabía decir claramente varias palabras. En el fondo, en los setenta y dos años siguientes, nada la ha fascinado tanto como aquel animal parlante” (2009:69). En el caso de Torrente, se ha apuntado que su utilización puede estar relacionada con el folclor pontevedrés, donde ya aparecen loros memoriosos con síndrome de Funes (Gil González 2001:214).

La primera mención a los loros de La saga / fuga de J. B. está en el capítulo I, en la presentación de don Perfecto Reboiras. Ahí se dice que se tienen noticias del loro desde la fundación de la botica en 1849, y se añade: “sobre la ancianidad del loro corrían varias leyendas. El loro, a veces (…) dejaba escapar frases en gallego medieval, frases guerreras de aliento, órdenes de ataque y de defensa; otras veces se dirigía a personas desconocidas u olvidadas: las llamaba por su nombre y les preguntaba por su salud y por su fortuna. Se decía que la inmensa memoria del loro de Reboiras había almacenado los recuerdos de la ciudad desde su fundación” (p. 57). En el mismo lugar se habla de otro loro, perteneciente a Clotilde Barallobre, “que hablaba en latín y al que llamaba su dueña Obispo y don Jerónimo indistintamente”, aunque “no era más que copia sin valor, verdadero pastiche del de Reboiras” (ibídem). Más adelante se hace referencia a un tercer psitácido, el de don Acisclo, que tuvo una confrontación abierta con el de don Perfecto de la que salió malparado. Según cuenta la historia, don Perfecto desafió a don Acisclo a un debate entre sus loros, ya que pensaba que el de don Acisclo “debía ser un loro oligofrénico y zampatortas, porque aguantaba al preste” (p. 305), frente a la memoria precisa y la vetusta longevidad del suyo. Don Acisclo dio muchas vueltas a la derrota de su loro: “ducho en toda hermenéutica, intentaba averiguar su sentido, bien aisladamente, bien en conexión con otros hechos aparentemente insignificantes” (ibídem), y más tarde “extrapolaba, y volvía a interpolar” (p. 310) los mensajes en latín de su loro. También son exegéticos los fines de don Perfecto con su ave: “él estaba buscando la palabra clave que le hiciese recordar [al loro] los hechos pasados en una serie ordenada, al mismo tiempo cronológica y temática (…) y que por ese procedimiento lograría averiguar la verdadera historia de la ciudad y, asimismo, lo concerniente a los Jota Be” (pp. 305-306). El loro como voz en off, el loro como oráculo (como loráculo), como emisario objetivo, animalizado, de fines y destinos anteriores y en cierta manera superiores a los hombres. El loro como don, o “superdon”, superdotado, ya que el loro de don Perfecto avisa a éste de la llegada de clientes, insulta a las putas, aclara filiaciones (p. 192) o canta himnos inconvenientes; sin embargo, la importancia simbólica del loro no reside tanto en su don de lenguas como en un hecho fundamental para los conspiradores de la Tabla Redonda: el ave psitácida atesora en su memoria oral el discurso que don Emilio Salgueiro, último Rey Artús “había inútilmente intentado pronunciar ante el tribunal que iba a condenarlo”, y que sólo repite cuando don Perfecto pone en el gramófono la Marcha Turca de Mozart (pp. 58-59), o cuando los milites la tocan para variar el repertorio. En varios lugares, por tanto, se apela a que su longevidad puede ser de 500 años (p. 244) y que ha sido testigo y recipiendario de toda la historia de Castroforte, y en consecuencia el único capaz de reconstruirla, de darle sentido. Don Acisclo intenta cruzar su loro con el de Clotilde, pero no con fines de perpetuar la especie, sino para cruzar datos, para obtener de sus parlamentos conjuntos claves para la interpretación de los hechos históricos y de las señales para desentrañar quién será el próximo J.B.

Conclusión

Cosificar, incomunicar, animalizar: en cualquiera de estos casos, Torrente Ballester propone el conflicto entre un mensaje y sus diversas interpretaciones como eje de la narración. En el caso de los coros congelados en piedra, se impone el deber de descifrar la leyenda oculta en sus “relieves proféticos” (p. 523); en el supuesto de la incomunicable lengua poética de Bastida, queda patente la inclinación de ocultar el mensaje mediante la corrupción de los signos, una especie de hermenéutica inversa en que la dirección interpretativa va desde el sentido al sinsentido. Por último, los loros representan la voz atávica y secular de la historia oral, el mensaje conservado durante siglos, de padres a hijos, tan inherente a la cultura rural gallega, cuyas tradiciones y transmisiones conoce a la perfección el autor de La saga / fuga de J. B.Un legado oral que la novela de Torrente Ballester viene a ajusticiar en cierta manera, entregándola a la modernidad, puesto que la tradición ancestral no requiere de exégesis ni descifrado: “la interpretación mata al mito, o al menos revela su muerte; ningún miembro de una sociedad oral hubiera tenido la idea de interpretar sus relatos” (Pardo 2006:47). En esa tensión entre mensaje y silencio, entre modernidad y pasado, entre mito y logos, transita la valiosa y diversa objetividad narrativa de La saga / fuga de J. B. y el importante legado novelístico de Gonzalo Torrente Ballester.

Bibliografía

Jesús AGUADO, Diccionario de símbolos; Paréntesis, Sevilla, 2010.

Juan Francisco FERRÉ (2008). “El cadáver exquisito de W”, Quimera nº 302, enero 2008, p. 32.

Fernando R. de la FLOR y Esteban PUJALS (1995). “Introducción” a Aníbal Núñez, Obra poética I; Hiperión, Madrid, 1995.

Monika FLUDERNIK (2009). An Introduction to Narratology; Routledge, New York, 2009.

Hans G. GADAMER (1998). Estética y hermenéutica; Tecnos, Madrid, 1998.

Antonio Jesús GIL GONZÁLEZ (2001). Teoría y crítica de la metaficción en la novela española contemporánea; Universidad de Salamanca, Tesis doctoral, Salamanca, 2001.

Antonio Jesús GIL GONZÁLEZ (2001). Relatos de poética. Para una poética del relato de Gonzalo Torrente Ballester; Universidad de Santiago de Compostela, 2003.

Witold GOMBROWICZ, Ferdydurke; Seix Barral, Barcelona, 2001.

Daniel KEHLMANN (2009). Fama; Anagrama, Barcelona, 2009.

Ángel G. LOUREIRO (1990). Mentira y seducción: la trilogía fantástica de Torrente Ballester; Castalia, Madrid, 1990.

José-Carlos MAINER (2000). La escritura desatada; Temas de Hoy, Madrid, Madrid, 2000.

José Luis PARDO (2006). La metafísica. Preguntas sin respuesta y problemas sin solución; Pre-Textos, Valencia, 2006.

Pedro PROVENCIO (1993). Poesía española contemporánea (1939-1989); Akal, Madrid, 1993.

Alberto SAVINIO, Nueva enciclopedia; Acantilado, Barcelona, 2010.

Gonzalo TORRENTE BALLESTER (1998). Los cuadernos de un vate vago; Plaza & Janés, Madrid, 1982.

Gonzalo TORRENTE BALLESTER (1998). La saga / fuga de J.B.; Destino, Barcelona, 1998.

Gonzalo TORRENTE BALLESTER (1998). La saga/fuga de J.B., Antonio J. Gil González y Carmen Becerra Suárez (eds.), Clásicos Castalia, Madrid, 2010 (en prensa).

José VALLÉS (2008). Teoría de la narrativa. Una perspectiva sistemática; Iberoamericana / Vervuert, Madrid, 2008.

José VIÑALS (2009). Pan; Pre-Textos, Valencia, 2009.

[1] No es La saga / fuga la única obra de Torrente donde la interpretación tiene importancia en el desarrollo de la trama; en Filomeno a mi pesar (1988), la reseña de un crítico literario sobre el único poemario publicado (bajo seudónimo) por el protagonista, sugiriendo la tensión homosexual del autor, desconcierta por completo a Filomeno, quien se obliga a un profundo examen de conciencia para ver si el crítico pudiese tener razón y pudiese él no conocerse a sí mismo tan bien como pensaba.

[2] Algo con su tradición literaria: “James Joyce dio un paso más, creando palabras completamente nuevas, completamente suyas; y Francesco Paolo Michetti, aunque no comprendamos el motivo que le indujo a sentir esa necesidad, dio un paso más aún, creándose una lengua suya que únicamente él comprendía, y que, después de él, nadie comprende ya”, narra Alberto Savinio (2010:262). “Mirko Floo, al que expulsaron de su cátedra universitaria en una ciudad alemana cuando se puso a dar las clases en una lengua de su invención” (Aguado, 2010: 200).

Un par de cosas

vicente — Fri, 11 May 2012 08:08:19 +0000

Cordobeses, mañana estaré en la Facultad de Filosofía y Letras, en una mesa redonda con Marisol Oviaño, de www.proscritos.com, donde hablaremos de literatura en red, movimientos cívicos, activismo en redes sociales y todo lo demás que vosotros queráis. A las 12 de la mañana, nos vemos allí si podéis ir.

Por otro lado, Jesús Ortega me ha incluido en su interesante “Proyecto escritorio”. Razón aquí:

http://proyectoescritoriojesusortega.blogspot.com.es/2012/05/vicente-luis-mora.html

Lech Majewski

vicente — Sat, 24 Mar 2012 15:58:14 +0000

Roe’s Room (1998), de Lech Majewski, es sólo hasta cierto punto una película. También es plástica, o cuadro, tangencialmente. En realidad se presenta como una búsqueda a medio camino entre lo cinematográfico, lo plástico, lo musical y lo escenográfico. Las únicas palabras son las cantadas. No hay diálogos. La palabra es la gran ausente en un esfuerzo plástico volcado por completo en la capacidad de resonancia y expresión de la imagen. Es la de Majewski imagen en sentido puro, precisamente porque persigue la visualidad menos pura imaginable: una imagen barroca, contaminada, imposible, onírica, sobrecargada, sobrerrepresentada. Sólo la música recuerda a lo temporal -disculpen la aparición a trasmano de Lessing- en un arte preocupado por lo espacial, por la imagen esculpida, tarkovskiana, orientada a una inmanencia en sí misma, a una perduración. Telas de Zurbarán, gestos de David, enfoques de primitivos flamencos, miradas de Rembrandt. Majewski es pintor de formación, formado en la Academia de Varsovia, y también de devoción. En la habitación de Roe irrumpen a un tiempo la naturaleza telúrica y el manierismo de la Historia del Arte. No hay perdón para una contradicción así; tampoco disculpa para mantenerse al margen. Estéticamente es un divino fracaso, en el sentido de Cansinos-Asséns, y por tanto algo digno de verse, como el momento en que un gigante cae de rodillas.

Dopplegänger

vicente — Mon, 19 Mar 2012 04:58:11 +0000

Anatomy of criticism

vicente — Mon, 19 Mar 2012 04:58:11 +0000

De la videovigilancia literaria al videocontrol de Black Mirror

vicente — Wed, 22 Feb 2012 22:00:46 +0000

Estoy colaborando últimamente con el blog del CCCB LAB. El último post lleva por título

De la videovigilancia literaria al videocontrol de Black Mirror

Es accesible aquí.

Espero que os guste.

Tamaños que importan

vicente — Sat, 28 Jan 2012 16:00:45 +0000

Como ya comenté, esta va a ser la última crítica durante un tiempo. Una versión más corta y sin notas apareció hace un par de semanas en el suplemento cultural de La Voz de Asturias.

François Rabelais, Gargantúa y Pantagruel; Acantilado, Barcelona, 2011. Prefacio de Guy Demerson, traducción del francés y notas de presentación de Gabriel Hormaechea. 1520 págs.

Según Julián Bravo Vega[1], el primer traductor de la obra de Rabelais en España fue Eduardo Barriobero Herrán (Gargantúa; López del Arco, Imp. Felipe Marqués Madrid), en el año de 1905. Teniendo en cuenta que la primera aparición de Gargantúa en Francia tuvo lugar en 1535, la magna obra del genio galo llegó a España con un ligero retraso de 370 años, lo que dice bastante, creo, de las peculiaridades, limitaciones y tristuras de la “modernidad” española (si es que alguna vez la hubo). Después de las versiones de Barriobero, pirateadas incluso por alguna editorial, hubo un lógico silencio rabelesiano durante la dictadura franquista, paliado por las ediciones argentinas, como ha expuesto Silvia Zenarruza. Más tarde proliferaron las versiones y se normalizó la recepción de Rabelais en España, en un iter compuesto de numerosas ediciones, entre las que destaca esta espléndida versión de Gabriel Hormaechea, que Acantilado completa con un excelente prólogo de Guy Demerson. Además de su traducción exquisita, Hormaechea elabora una pequeña y esclarecedora introducción antes de cada capítulo, sin la cual sería ya imposible, por el largo tiempo pasado, entender muchas de las locaciones, vocaciones y provocaciones que Rabelais asume con su obra.

Es difícil referirse a un texto sobre el que tanto se ha escrito, aunque me da la impresión de que, con las debidas excepciones (Juan Goytisolo en particular), el legado rabelesiano no tuvo en España el debido calado y la resonancia narrativa que pudiera haber alcanzado. Gargantúa y los cuatro libros de Pantagruel presentan un atrevido fresco de una larga época de la historia de Francia (1535-1565), pero también de un lapso convulso e importante en la historia de Europa; un momento tenso, conciliar, donde se iban a decidir varios movimientos del espíritu y de la cartografía del continente. Rabelais, médico, políglota, humanista y científico, comprendió la importancia del período histórico y supo simbolizar y recoger en estos cinco libros muchos de sus entresijos y criticar en marcha alguno de los procesos políticos, religiosos y hasta estéticos que se iban produciendo. Ningún detalle del pasado ni del presente fue ajeno a un libro proteico y aglutinador donde, junto a una espléndida tormenta de todos los registros del idioma francés, caminan miles de referencias grecolatinas soldadas a infinitos episodios fantásticos, bromas procaces, apologías de la comida y la bebida, retratos cruentos de gobernantes de la época (españoles entre ellos), críticas a la rapacidad de los abogados y a la ociosidad de los monjes, discusiones serias y jocosas, revisiones de temas eternos, poemas y calambures, juegos visuales, descripciones sin verecundia y alusiones sin piedad. Esta mezcla de géneros, temas y tonos era posible, entre otras cosas, porque “los libros protagonizados por Gargantúa y Pantagruel fueron escritos en un momento en que la novela europea estaba naciendo, todavía alejada de cualquier norma; desbordan de posibilidades que la futura historia de la novela llevará adelante o dejará de lado, pero que permanecen, todas ellas, con nosotros como inspiraciones: paseos en lo improbable, provocaciones intelectuales, libertad de la forma”, como escribiese Milan Kundera en El telón[2].

Dos aspectos son reseñables en esta portentosa obra, que se hace breve a pesar de las 1520 páginas de lectura: la actualidad de la crítica social y la imaginación visionaria de Rabelais. Aunque algunos de los temas, como aclara Hormaechea, son revisiones de asuntos clásicos (algo, por lo demás, en sintonía con la estética imperante de la época de considerar la imitación clásica como prueba del talento), la mano del autor se escapa de la preceptiva y acaba brindando momentos inigualables, como la alucinante imagen de la isla con caminos vivos como animales (p. 1389), la meada del gigante Pantagruel desde las campanas de Notre Dame, que causa miles de muertes por ahogamiento, o el viaje de Alcofribas dentro de la boca del gigante Pantagruel: “yo andaba allí como uno hace en Santa Sofía, en Constantinopla, y vi grandes roquedales como los montes Carpantos (creo que eran sus dientes), y grandes prados, grandes bosques, enormes y robustas ciudades, no menos grandes que Lyon o Poitiers” (p. 560). La constante apelación de los distintos narradores (en otros libros es el propio Rabelais quien sostiene la voz elocutoria) a la “veracidad” de la historia contada, sobre todo en los episodios más desmesurados, nos sitúa ante una de las primeras manifestaciones de narrador infiel, cuyo descaro es uno de los muchos atractivos de la obra.

Respecto a la crítica social, me parece muy pertinente la aclaración de Demerson en su prefacio respecto a la presunta condición “antirreligiosa” de la obra de Rabelais. Sus constantes rapapolvos a los monjes rijosos y vacantes, e incluso a las jerarquías eclesiásticas en momentos puntuales, se han sacado en ocasiones de contexto o se han magnificado. Ni siquiera es preciso salir del libro para atisbar que lo que Rabelais critica es la práctica distorsionada o negligente de la religión católica; de hecho, arremete en varias ocasiones contra el calvinismo, sobre todo en el libro III. En puridad, Rabelais defiende una práctica de la joie de vivre que no sea incompatible con un hondo y verdadero sentimiento religioso: basta leer la misiva que Gargantúa envía a Pantagruel en el libro II, para comprender hasta qué punto un sentimiento pío sostiene siempre la moral de los personajes. Lucien Febvre terminaba su vasto estudio Le problème de l’incroyance au XVIe siècle (1947) diciendo que en Rabelais y otros escritores de su época predomina una “fe profunda”, si bien compatible con el espíritu racional, muy semejante a la fe de un Descartes, por ejemplo. Las tensiones de la Reforma religiosa y la presencia del legado erasmista son claves en esta obra, que también muestra otro tipo de preocupaciones o de ocupaciones sociales de Rabelais, sobre todo en cuanto a la unión de todo tipo de registros culturales, desde los elevados de la corte, la universidad y el alto clero hasta los más rurales, zafios y vulgares. En este orden de cosas, Bajtín y Michelet han destacado cómo Rabelais recoge el habla popular y expresiva de los refranes, dichos y jergas y lo convierte en parte medular de la alta cultura literaria[3], como había hecho Chaucer en Inglaterra y luego hará Lope de Vega en España. Yendo aún más allá, autores como Jean Paris y Michel Jeanneret han señalado que en algunos textos sobre el lenguaje, como el fabuloso episodio de las palabras congeladas del libro IV, Rabelais llega a anticipar “las teorías lingüísticas estructurales sobre la esencial ambigüedad y polivalencia de todas las afirmaciones verbales; que su ambiguo, paradójico y discontinuo texto era un resultado directo de la contingencia del lenguaje, y que su prólogo (…) propone una nueva concepción del hecho de leer, en el que el lector es responsable de la interpretación que elige imponear al texto, cuya verdadera intención nunca será conocida” (Elizabeth Chesney Zegura, The Rabelais Encyclopedia; Greenwood Press, London, 2004, pp. 44-45, traducción mía).

Gargantúa y Pantagruel es un conjunto que debe leerse regido por su misma ética epicúrea: por la alegría de vivir y la vindicación del goce que Rabelais defiende como principio máximo. Por ese motivo animo al lector con escaso tiempo libre a saltarse sin ningún pudor el Libro III, muy plano y por momentos tedioso, y pasar directamente al impar Libro Cuarto en el que Pantagruel se echa a los mares para continuar sus aventuras y su descubrimiento del mundo. Disfruten sin ningún rebozo ni embarazo de esta obra áurea y de sus innumerables maravillas, que siguen y seguirán superando la prueba del tiempo.

[Relaciones con autor y editorial: ninguna]

[1] Julián Tomás Bravo Vega, “Eduardo Barriobero, primer traductor español de Rabelais”, en Ignacio Iñarrea Las Heras y María Jesús Salinero Cascante (coor.), El texto como encrucijada: estudios franceses y francófonos; Vol. 2, 2003, ISBN 84-95301-86-5 [págs. 513-524], p. 515.

[2] Milan Kundera, El telón. Ensayo en siete partes; Tusquets, Barcelona, 2005, p. 71-99.

[3] Cf. Mijail Bajtín, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. En el contexto de François Rabelais; Alianza, Buenos Aires, 2003, pp. 8ss.

El lectoespectador

vicente — Sun, 15 Jan 2012 05:00:43 +0000

Se acaba de publicar, tanto en papel como en versión digital, mi ensayo El lectoespectador (Seix Barral). Os transcribo el índice, para que tengáis una visión general de los temas desarrollados en el mismo:
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Índice

Prefacio

Nota de lectura

Re/iniciando

Pangea. Morfología de una realidad más amplia

La percepción fractal

Google

Literatura textovisual en Pangea: nuevas tecnologías narrativas:

La poética pangeica

De la écfrasis a la interface

La piel y la interface

El cambio de paradigma: de la letra a la imagen

Explicación con ejemplos

Problemas textuales: la ansiedad de la fluencia

Casas de hojas

Narradores automáticos

La desaparición del narrador omnisciente

La novela por venir

Literatura pangeica y continuidad

Internexto

La Pantpágina

Nuevo conceptualismo

Un ejemplo concreto de conexión conceptualista

La literatura pangeica como especies de espacios

Google (de nuevo)

El microespacio o la hipertrofia de la mirada: la metafísica del píxel

Los lugares de la obra: las narraciones cross-media

Conclusión

Diez apotegmas sobre televisión y glosas reflexivas

El ciberespacio como inconsciente colectivo

WWWeltanschauung. La crítica literaria y su ajuste en nube

MetaTwitter

Inmaterialidad y mercado. La gestión cultural de lo invisible

Góngora asistido

Notas para un poemario con imágenes

Despedida y cierre

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De un tiempo a esta parte me he dado cuenta de que me siento algo saturado. Creo que mi falta de respuesta a algunos libros que en otras circunstancias hubieran sido reseñados (El rey pálido, Libertad, etc.) se debe a que siento cierto cansancio en lo tocante a lecturas “obligadas”. Durante unos meses voy a dejar la crítica literaria de actualidad, centrándome en lecturas realizadas por puro gusto, sin necesidad de opinar sobre ellas. Haré algunas recomendaciones puntuales, sin honduras analíticas, y aún tengo que subir la lectura de una reciente edición de Gargantúa y Pantagruel, pendiente de publicación en otro lugar. Cuando vuelva, lo haré con las pilas cargadas y con voluntad de seguir compartiendo lecturas, como hasta ahora. Hasta entonces, El lectoespectador es mi aportación crítica a la conversación. Ojalá os guste.

Pasadizos entre Rey y García Román. Dos visiones sobre poesía y lenguaje

vicente — Mon, 19 Dec 2011 15:47:59 +0000

José Luis Rey, Jacob y el ángel (la poética de la víspera); Devenir, Madrid, 2010.

Juan Andrés García Román, La adoración; DVD Ediciones, Barcelona, 2011.

Amemos al lenguaje

José Luis Rey

La grieta entre el lenguaje y su adoración.

Juan Andrés García Román

I. Pliegue

José Luis Rey y Juan Andrés García Román, como hemos escrito en varios lugares, me parecen dos de los poetas jóvenes (no han cumplido los cuarenta años) más inspirados de nuestra poesía. Además, son dos de los vates más dotados, entre los de cualquier edad, para la creación de imágenes poéticas asombrosas. Si me permiten la imagen de David Lynch, más que apropiada a mi propósito, el fuego camina con ellos. Hay en algunos de sus libros ramalazos visionarios que los conectan con la llama de un Blake o de un Lorca. Con esto no intentamos establecer paralelismos de calidad, sino calibrar adecuadamente la asombrosa potencia de sus hallazgos, iluminaciones o fulguraciones ocasionales.

Aparecido el pasado año, Jacob y el ángel (la poética de la víspera) es mucho más que un intento de esclarecer una poética. Como suele suceder en sus poemas, José Luis Rey parte de lo concreto (su propia obra, en este caso), para luego disolverlo o subsumirlo en una experiencia más abstracta o, mejor dicho, universal. De forma progresiva, y partiendo del motivo bíblico de la lucha de Jacob con el ángel (Gn 32, 22ss), Rey desarrolla diversos motivos donde explica su visión de la poesía, del silencio, del lenguaje y de lo que él denomina la “poética de la víspera”, que supone entender que el alba de la expresión poética total es inalcanzable y que el creador debe aguardar, sublimando el lenguaje, en el día anterior, en el mundo de lo cotidiano, ya que alcanzar la perfección es imposible: “Amar la víspera que somos y dejarla marchar. El lenguaje es esa víspera y sabemos que la víspera es pasajera” (p. 66). Para ilustrar esos conceptos el autor se vale en su ensayo de numerosos poetas, de Dickinson a Vallejo, de Juan Ramón a Rimbaud o de Colerigde a Mallarmé, citando poemas traducidos por él mismo.

Puede sorprender al lector la constante referencia de Rey a temas y simbologías cristianas, ya desde el título. Se habla en este libro de la poesía como el “paraíso prometido de la palabra” (p. 18), se habla de ángeles, de resurrecciones, de “lenguaje con fe” (p. 50) y demás panoplia bíblica (recordemos que el primer libro de Rey ya se titulaba Un evangelio español, Adonais, 1997), pero hay que advertir que no estamos en absoluto ante una visión religiosa de lo poético, sino ante un uso resemantizador del vocabulario sacro, dirigido a otros fines. Es cierto que se podría haber buscado un léxico menos connotado, pero la cuestión es que Rey sabe domeñar el vocablo y advierte con frecuencia de su intención, para evitar posibles equivocaciones: “no nos enteramos de que toda poesía verdadera es trascendente sin necesidad de ser religiosa” (p. 129). Aunque yo preferiría hablar en términos de inmanencia, Rey es consciente de lo que habla y apoya su visión en argumentos filosóficos, por ejemplo en el Wittgenstein que sostiene que “el sentimiento del mundo como algo limitado es lo místico” (Tractatus, 6.45), frase que ya estaba en el frontispicio de su poemario La familia nórdica (2006) y que estatuye como declaración de intenciones: “así siento yo el lenguaje: como un todo limitado, cerrado, encerrado, guardado con mil llaves de llave en el arcón de la lengua” (p. 7). Nos encontramos, pues, ante un sistema estético que persigue sacralizar o elevar constantemente la labor poética para, en cierto momento, rebajar la tensión sublimadora mediante la poética de la víspera. Es una opción arriesgada, pero late en ella una tensión, una dialéctica referencial entre lo excelso y lo a ras de vida, que J. L. Rey resuelve con brillantez en sus poemas y que sabe ejemplificar muy bien en el caso de Dickinson. Con esta opción intenta Rey oponerse a cierta tradición de poesía mística, que ve representada en Valente (sobre algunas opiniones de Rey acerca de Valente habría cosas que puntualizar, pues coincide con él más de lo que cree), e intenta una reversión de la fórmula: “me gustaría que este libro sirviera, entre otras cosas, para combatir un poco la fácil tendencia a la poesía mística y buscar, en cambio, la mística de la poesía misma” (p. 49). Esto último es más que razonable.

II. Despliegue

Adorable es el canto de la madre que se sienta en el suelo con su hijito

saciada al contemplar cómo se duerme.

F. Hölderlin, Elegías

Hace un tiempo reseñamos en este blog El fósforo astillado (2008), en una lectura muy personal que creo sigue siendo de lo poco decente que he escrito. En ella apuntábamos algunos elementos que son válidos también para La adoración: la estética de síndrome Diógenes (que el autor recoge, curiosa y explícitamente, en este libro), la postura antimetafísica, los atentados contra el concepto de sublimidad literaria, etc. García Román ahonda en su peculiar mundo, pero desde una perspectiva muy diferente. La adoración no es un libro fácil. Frente a la estructura fragmentaria y sincopada de El fósforo astillado, que permitía al lector una entrada razonable en el poemario, La adoración se presenta como una extraña novela en verso (ver reflexiones al respecto en pp. 78-79), una novelírica donde la cascada de imágenes empece y difumina a cada paso la narración, hasta el punto de que el lector pierde en ocasiones el hilo de lo que está leyendo. Hay una ilación, por supuesto, pero puede necesitarse una segunda lectura para encontrarla. A mi juicio, La adoración es una Bildungsroman ditirámbica, metareflexiva e irónica, que narra la historia de Expósito (un abandonado, por tanto), quien persigue unos objetivos no muy diferentes de los manifestados por José Luis Rey en su ensayo: “morir de belleza”, encontrar una pescadilla estética que “se muerde el lomo y las branquias, hasta que en un esfuerzo yóguico se devora la cabeza y logra la aristocracia de lo que no envejece. Eso sí es emancipación. Y yo la conseguiré. El instante, la belleza” (pp. 50-51). Un sujeto lírico que busca “subir una montaña para siempre” (p. 21), en un entorno montañoso (“La montaña nunca es democrática. El Tibet está ahí para todos, pero ¿todos se atreven a escalarlo?”; José Luis Rey, Jacob y el ángel, p. 85), en el que otros personajes secundarios se proponen la construcción de un kibbutz para escuchar la “revelación”: la llegada de “la adoración del lenguaje” (pp. 32, 43 y 44), que el personaje detesta. Porque Expósito, como Rey, buscan algo más que el lenguaje, persiguen un más allá inmanente.

Como vemos, pese al retorcimiento irónico, abunda también en García Román el mismo vocabulario solemne y bíblico presente en Jacob y el ángel (véanse las páginas 82-84 de La adoración). Pero también hay idéntica unión (¿vía unitiva?) de lo místico y de lo vital, de acercamiento brusco a lo más cercano de la existencia: “era simplemente yo, un obstáculo entre la vía láctea y la tierra tumbada” (p. 113). De hecho, hay un párrafo de Rey que me parece muy adecuado para entender o esclarecer algunas facetas del libro de García Román: “Un lenguaje entregado así a su ser víspera gozará de su sonido diario y quebradizo, de su nada pasajera pero salvada para siempre por su vecindad con el sentido: la poesía que viene. El poeta debe abrir huecos en el lenguaje, revelar la pobreza del lenguaje: nada mejor para ello que tratarlo con humor metafísico, con dulzura irónica, con chistes culturales que rebajen su orgullo” (p. 68). Si pienso en una lírica que materialice esa poética como pocas otras lo hacen, me surgen El fósforo astillado y La adoración como ejemplos. Después del párrafo citado, Rey traduce –con cierta y espléndida libertad, a mi juicio– el poema 61 de Emily Dickinson:

¡Papá que estás arriba!

¡Contempla a este Ratón

Derrotado por el Gato!

¡Reserva siempre en tu reino

Una “Mansión” a la Rata!

¡Un rincón confortable en seráficas Despensas

para estar todo el día allí royendo,

Mientras los Ciclos inimaginables

Solemnemente ruedan por encima!

Y ahora veamos un fragmento de García Román:

-Papá, yo no quería… yo quería pedirte perdón. Sólo eso. Yo no quería traerte a esto de nuevo. No, no voy a sublimarme ni a morir de belleza; moriré, moriré simplemente, lo heredé de ti.

Me incliné sobre el lecho y quise besarlo pero al acercarme y respirar sobre su rostro se desprendieron algunas pestañas. Entonces soplé y todas sus pestañas volaron como si hubiera soplado un vilano. Mi padre me dijo:

-Si me soplas, tengo cáncer.

Y yo lloré fuertemente de los dos ojos hasta que un viento como el espíritu de las navidades pasadas me devolvió a la nube. Eché a correr, corrí como un poseso hasta que mi pie se hundió y caí. Porque la nube comenzaba a deshacerse y por sus huecos se veían pájaros.

Elementos en común: más allá de la casual referencia a un papá, que además es distinto en ambos textos, estarían el humor metafísico, las referencias muy cotidianas mezcladas con alusiones a lo sublime, la deconstrucción del léxico religioso y… la dulzura irónica.

El iter o recorrido novelesco de La adoración, ese camino que el abandonado Expósito recorre por cumbres nevadas, alemanas, llenas de objetos y flores simbólicos a lo Novalis, debe ponerse también en contacto con alguna de las obsesiones del autor, sobre todo con la obra de Hölderlin. Recordemos que en la introducción a las Elegías del poeta germano, García Román escribía que:

El poeta no es un ser humano cualquiera: está poseído por un ritmo interior, una soledad acogedora, y, si vaga por la noche infinita en la era de la caída de los dioses y se halla sin compañeros, nunca, empero, lo abandona, como si fuera el viento imantado de la historia, su voz cargada de un ‘Jetztzeit’ en el que el pasado y lo futuro se miran, se imbrican y asisten a su parto, son creados. (…) En Hölderlin, la naturaleza no es el rincón donde se arropa y se aleja la displicencia de un poeta desclasado y guardián de un orden antiguo definitivamente roto.

Es aquí, en este orden de cosas (es decir, en una ausencia de orden intelectivo), en esta mística inmanente de la ruptura del sentido en esquirlas, donde debemos situar, entiendo, el proyecto que se inició con El fósforo astillado y que parece desarrollarse en La adoración. Un lugar de ruptura y caos fragmentado en el que también establecieron su centro de operaciones Ingeborgh Bachmann y Paul Celan, quienes no por causalidad son también devociones particulares del traductor y estudioso García Román.

III. Repliegue

a lo largo

del pliegue

del párpado

estar cerca de ti

con el propio pliegue

del párpado

Paul Celan, Compulsión de luz

Vivimos en la noche del lenguaje: en esa noche larga lucharemos, dispuestos a morir.

José Luis Rey, Jacob y el ángel

Es cierto que no hay respuestas para lo que acontece, pero la poesía hace las preguntas más interesantes. Escribía Alan Badiou que “respecto de la dimensión universal [de la filosofía] nuestro mundo ya no es apropiado para ella, porque, como sabemos, es un mundo esencialmente especializado y fragmentario. Está disgregado en respuesta a las demandas de las innumerables ramificaciones de la configuración técnica de las cosas, del aparato de producción, de la distribución de los salarios, de la diversidad de funciones y habilidades. Y los requerimientos de esta especialización y fragmentación hacen difícil percibir lo que puede ser dado como transversal o universal, o lo que puede ser válido para todo pensamiento”[1]. Mientras la filosofía parece renunciar, por imposibilidad estructural, a la antigua universalidad del pensamiento, he aquí cómo la poesía contemporánea retoma el espíritu universalista de reconstrucción, partiendo de elementos fragmentarios, dirigidos a la contemplación total de la realidad, como soñase Novalis siglos atrás (y aun con parecido método). Eduardo García se ha referido a este fragmentarismo esencial de la última poesía española en un excelente artículo; algo similar decíamos nosotros en La luz nueva (2007) y en nuestra tesis doctoral (2009). Y quizá es lógico que sea así; según Schelling, “la filosofía sólo lleva, por así decirlo, un fragmento del hombre hasta ese punto. El arte lleva al hombre entero, tal como es, hasta ese punto, es decir, hasta un conocimiento superior a todos, y en eso reside la eterna diferencia y el milagro del arte”.

García Román acoge la incertidumbre con una sonrisa helada, que no reniega de lo afectivo; José Luis Rey prefiere celebrar la palabra y el mundo, sin olvidar que en la relación entre Jacob y el ángel, lo esencial es la lucha, el combate. Esas son las diferencias, pero entre ambos poetas hay bastantes puntos en común, como hemos ido viendo: ambos guardan una metafísica desconfianza hacia el lenguaje, ambos crean estéticas lindantes con la estética del pliegue con la que Deleuze definía lo barroco (Barroco es precisamente el título de uno de los últimos poemarios de Rey). Apuntaba Deleuze que “el mundo con dos pisos solamente, separados por el pliegue que actúa de los dos lados según un régimen diferente, es la aportación barroca por excelencia”[2]; y tiene lugar, de formas muy distintas, en los dos poetas un movimiento doble frente a la posibilidad de una cosmovisión universal, por más que sea una contemplación fracturada. Ese planteamiento fue definido por Hölderlin en su ensayo “El devenir en el perecer”: “lo aislado, lo antiguo individual, aspira a universalizarse y a disolverse en el infinito sentimiento de vida”[3]. Algo similar parece latir en los versos con los que García Román cierra casi su poemario: “y el cielo su celeste / y el trigo su amarillo / Hasta que todos juntos se bañaron” (p. 121). Algo parecido acaece en versos de José Luis Rey como “soy el ángel que aprende / y no baja a comer” (La familia nórdica). Los dos pisos, suelo y cielo, mundo y elevación, se ajustan gracias al pliegue de un lenguaje visionario que no respeta convención alguna. La dialogía constante en estas dos obras poéticas, entreveradas de lo sublime y lo cotidiano, situadas entre lo excelso y lo cárnico, entre lo individual abandonado y el nosotros perseguido, me parece una de las tensiones más emocionantes y mejor resueltas (por no resueltas, por nunca resueltas) que está dando en los últimos años la poesía española.

[Relación con los dos autores: cordial. Relación con las editoriales: ninguna]

[1] Alan Badiou, La filosofía, otra vez; Errata Naturae, Madrid, 2010, p. 51.

[2] Gilles Deleuze, El pliegue. Leibniz y el barroco; Paidós, Barcelona, 2009, p. 44.

[3] F. Hölderlin, Ensayos; traducción, presentación y notas de Felipe Martínez Marzoa, Hiperión, Madrid, 2001, p. 110.

Poesía reunida de Jesús Aguado

vicente — Sun, 04 Dec 2011 21:48:26 +0000

No voy a esperar a las líneas azules, ya características, al final del post, para aclarar que Jesús Aguado es mi amigo, un amigo entrañable como tengo pocos. Los prólogos se hacen por diversos motivos y la amistad es uno más que legítimo para prologar. No obstante, creo de mucho interés aclarar cómo acabé siendo amigo de Jesús Aguado, a la hora de explicar por qué es tan importante esta Poesía reunida que acaba de publicar Vaso Roto.

Cuando tuve noticia de la existencia de un poeta llamado Jesús Aguado, con ella llegó la de que vivía en la India, en Benarés. Era, por tanto, un poeta virtual, un poeta situado -casi exóticamente- fuera del sistema. Leí su poesía, algunos de sus primeros libros, y me gustaron mucho. Pero luego llegó Lo que dices de mí. La lectura de ese poemario me produjo dos tremendos golpes; literario el primero, pues era y sigue siendo un poemario magnífico. El segundo fue diferente. Al terminar de leer el libro, pensé: hay un gran ser humano detrás de este libro. Así que hice todo lo posible para entrar en contacto con él. Pedí a alguien su correo electrónico y le escribí inmediatamente. Tras su afable respuesta comenzó una larga y sostenida correspondencia, donde los temas intelectuales se mezclaron pronto, como no puede ser de otro modo con Jesús, con cuestiones personales: la existencia, el amor o el dolor (temas de ese poemario). Más tarde conseguimos vernos en persona, congeniamos y desde entonces nos vemos siempre que podemos.

He aquí como, a veces, las amistades llegan a través de conductos puramente intelectuales y luego se transforman en otra cosa, más profunda y enriquecedora. No siempre sucede, pero cuando ocurre es un privilegio.

Y para mí ha sido un privilegio, en efecto, haber prologado este importante volumen, en el que los lectores tienen acceso a un retrato integral de la enorme aportación de Jesús Aguado a la poesía en castellano. Sus libros estaban publicados en varias editoriales, casi todas las importantes, pero a mi juicio era necesaria una reunión, como la presente, que diese una imagen de conjunto: gracias a esa visión global puede entenderse mejor la magnitud y diversidad del talento de Aguado. Por eso es tan valiosa esta compilación, porque permite acceder por completo a un universo poético extraño en nuestras letras, hecho desde extrarradios espaciales e intelectuales (filosofía oriental, poesía india), y que arroja una mirada nueva sobre lo que es posible escribir en poesía.
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A continuación adelanto algunos extractos de mi prólogo:
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“Piezas de un puzle destinado a quedar incompleto y en incesante reconstrucción o, quizá, diferentes puzles superpuestos en paralelos estratos temporales. No existe la angustia ante los senderos que se bifurcan, Aguado envía un yo poético a cada uno.“
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“En especial, recomiendo al lector que compare los poemas aquí aparecidos de El fugitivo con los que en su momento recogía la versión de Pre-Textos de 1998. Son dos libros distintos, pero es que Aguado es también ahora una persona distinta, certeza visible en este poema de Verbos:

recordar

muchas cosas suceden hacia atrás

en el pasado cambios

no archives no regreses

no estás ahí nunca estuviste

al desandar el tiempo

cierra su laberinto y te devora”

“Su larga experiencia de traductor (Kabir, la poesía devocional india, la poesía popular) parece haber sido para él muy enriquecedora, al obligarle a estudiar las diversas místicas y filosofías de la India, como medio para entender debidamente los textos. En un segundo lugar, parece haberle fascinado, algo normal en un vate, el modo en que esos poemas se ideaban y componían, la filosofía poética que los informaba. En cierto modo ambos análisis eran simultáneos: lo técnico y lo cósmico se encontraban para él en el mismo plano de lo real. De ahí la declarada afinidad del autor con María Zambrano, la filósofa malagueña que también indagase en la raíz de la razón poética. Incluso en los libros aparentemente más racionales de Aguado, ordenados de forma enciclopédica, como su valioso Diccionario de símbolos (2010), la presencia de lo simbólico agrega un relieve mítico que sirve de compensación a lo que cabe dentro del marbete “sentido común”, para convertirlo en sentido a solas.”

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