Comenta Michael Piestsch en el prólogo que, aparte de ciertos aspectos que precisaban revisión por parte del autor, como ciertas repeticiones y algunas incongruencias, la “cuestión que surge de forma inevitable es ¿cómo de inconclusa está la novela?”
Sigue comentando Piestsch que la trama de la historia central de la novela, por los datos que maneja a través de las notas de Wallace, no parece alargarse mucho más de lo que está presente en la edición póstuma de El rey pálido.
Hablar de inconclusión refiriéndose a la narrativa de David Foster Wallace es un pleonasmo. Y en esas condiciones es difícil apreciar cuánto tiene de póstuma, en lo que se refiere a estar inacabada, más allá de la revisión, corrección y edición.
No hay más que leer sus cuentos acabados e inconclusos. No hay más que pensar en La broma infinita cuya posible conclusión se diluye en una bruma anunciada en el primer capítulo (”… Donald Gately y yo desenterramos la cabeza de mi padre“). Se puede argumentar que El rey pálido es una novela no terminada de elaborar a la cual le faltan fragmentos, pero la inconclusión es una característica inherente a toda la narrativa de Wallace, por lo cual nos podemos enfrentar a ella considerándola una obra completa.
Entonces, ¿qué es El rey pálido?
No haremos trampas, de momento, en una especie de crónica de lectura, leídos los ocho primeros capítulos, antes del prefacio que supone el capítulo 9 con su mítico “Aquí el autor. Quiero decir el autor de verdad” podemos decir que se trata de una serie de relatos en principio con escasa relación entre ellos.

Cap. 1: Descripción de un paisaje (2 páginas)
Cap. 2: Claude Sylvanshine, funcionario (¿será lícito denominarlo así?) de la Agencia Tributaria estadounidense, vuela a Peoria. La descripción del viaje y las sensaciones de Sylvanshine se mezclan con datos técnicos, relacionados con la preocupación por un examen para ascender a Contable de la Administración, y otras anécdotas del ámbito laboral. “El trabajo y el examen debían ocupar dos partes distintas de su mente; era crucial que mantuviera esa separación de poderes”. Su relación agobiante con el resto del pasaje es acrecentada por la digresión técnica. La inseguridad y la desazón que dominan al personaje son recurrentes en la narrativa de Wallace. (20 páginas)
Cap. 3: “-Hablando del tema, ¿en que piensas tú cuando te masturbas?” conversación en un coche entre dos miembros de la Agencia Tributaria (2 páginas)
Cap. 4: Una página. Recorte de periódico. Titular: “Empleado de Hacienda se pasa cuatro días muerto en su puesto”
Cap. 5: Leonard Stecyk es un chico tan perfecto que resulta insoportable. Toda su dedicación a la comunidad se convierte en odio y rechazo hacia su persona. Mientras, su madre permanece en coma en un hospital. Un retrato descarnado que nos predispone contra el personaje, una especie de nerd (7 páginas)
Cap. 6: Lane A. Dean Jr y su novia, Sheri Fisher, sentados sobre una mesa de picnic, en un parque contemplando el lago (Peoria, supongo). El relato se centra en las tribulaciones condicionadas por la religión de Lane sobre qué hacer en la situación en que se encuentran ambos y la dificultad de comunicación. (8 páginas)
Cap. 7: Claude Sylvanshine en el autobús que le lleva a su destino junto a otros agentes de Hacienda. Continuación del capítulo 2. Sylvanshine se presenta ante Bondurant y Britton como “Ayudante Especial del Nuevo Director Adjunto de Sistemas de Recursos Humanos” Merrill Lehrl. El transporte que emplea la Agencia para sus empleados de rango inferior en Peoria resultan ser catorces camionetas de helados requisadas por impago a una compañía de venta ambulante, conductores incluidos. (9 páginas)
Cap. 8: Parque de caravanas. Madre e hija. “El talento de su madre para relacionarse con los demás era mediocre y no incluía el don de hablar de forma coherente y sincera” El relato muestra una miserable degradación del personaje de la madre y la valiente y decidida adaptación de la niña a un entorno violento respondiendo con iguales grados de violencia. Hermoso y triste fragmento. La Agencia aparece en forma de documento en el que se desglosan las sucesivas ocupaciones de la madre entre 1966 y 1972. Aunque algunos detalles parecían apuntar a una época precisa, el relato hasta ahora parecía desarrollarse en un tiempo difuso. Ahora acabamos de ser anclados a una época precisa que acabará de confirmarnos “el autor” en el siguiente capítulo. ¿El nombre de la chica es Tony Ware? (14 páginas)

Salvo los dos capítulos focalizados en Sylvanshine no parece haber en principio una continuidad en los fragmentos que componen El rey pálido. Esto crea una sensación de extrañeza que el capítulo 9 no hace más que acrecentar. En este, de 21 páginas, calculo que unas cinco de ellas de notas al pie, el más extenso hasta el momento, el “propio David Wallace” narra las circunstancias que le llevaron a trabajar durante dos años en la Agencia Tributaria de Peoria, Illinois, en unos momentos en los que se llevó a cabo una sustancial modificación de las normas de tributación. La base de su discurso, que compone el núcleo de la narración, es el siguiente:

“Los dolores del parto de la Nueva Agencia Tributaria llevaron a uno de los mayores y más terribles descubrimientos de la democracia moderna en materia de relaciones públicas, que es que si se puede conseguir que los asuntos delicados de un gobierno resulten lo bastante tediosos y crípticos, no hará falta que los funcionarios escondan ni desmantelen nada, porque nadie que no esté directamente involucrado prestará la suficiente atención para causar problemas. Nadie prestará atención porque a nadie le interesará, debido, más o menos a priori, al tedio monumental de esas cuestiones. (…) Para mí (…) la pregunta interesante de verdad es por qué el tedio resulta ser un impedimento tan poderoso para la atención. Por qué nos apartamos tan instintivamente de lo aburrido. Tal vez sea porque el aburrimiento es intrínsecamente doloroso”

Los textos de la traducción de Javier Calvo para Mondadori.

Continúa: “Todo esto es verdad. Este libro es completamente verídico”

La cuestión es que el alegato de identidad prosigue haciendo referencia a la advertencia legal del libro situada en la página del copyright.
Y mientras que se nos advierte severamente de que “Queda prohibida la reproducción total o parcial del contenido…”, por ninguna parte aparece esa nota que estamos acostumbrados a ver en algunas películas, pero en menos novelas. Esa que empieza con “Esta es una obra de ficción. Cualquier parecido con personas vivas o muertas etc.”
Mientras que en Estados Unidos la nota de descarga de responsabilidades es una estratagema que cubre a los editores de cualquier demanda y que, por otra parte, obliga al autor a cumplir con sus preceptos y le convierte en última instancia en el responsable de la vulneración de dicha advertencia de debido cumplimiento, en Europa, al parecer, y en España, en particular, no es preciso que se cumpla el precepto enunciado “Esta es una obra de ficción”, salvo en aquellos casos, supongo, en el que los editores sientan que hay cierto parecido con personas vivas o muertas o acontecimientos, que pudieran ser objeto de demandas legales.
Es decir que aquí el grado de ficción de una obra de ficción viene determinada por las posibilidades de semejanzas con la realidad, mientras que en Estados Unidos siempre hay que avisar de que lo que se está leyendo es una obra de ficción.
Las diferencias estatales del imperativo legal destruyen el razonamiento de David Wallace en el capítulo 9. Y, ojo, está bien así, el autor, David Foster Wallace como le conocemos, se refiere a sí mismo como David Wallace. Primera pista.
Al no aparecer la nota de descarga legal de los editores todo el razonamiento de David Wallace en las primeras páginas del capítulo 9 se va al carajo:

“Podría parecer que esto plantea una paradoja irritante. La advertencia legal del libro define todo lo que sigue como ficción, incluido el Prefacio, y sin embargo en ese Prefacio yo voy y digo que en realidad nada de ello es ficticio”

Al no existir la advertencia legal del libro, al no haberse sentido obligada Mondadori a incluir dicha advertencia (aunque no fuese necesaria legalmente), la paradoja irritante a la que hace mención David Wallace no existe en la traducción española de El rey pálido.
Pero esto no termina aquí. David Foster Wallace jamás entregó a la editorial el manuscrito de El rey pálido, jamás participó en la elaboración de la impresión definitiva del texto, jamás discutió con los editores y los abogados el alcance legal de lo que se cuenta en el libro y la posible vulneración del acta de secretos oficiales.
David Foster Wallace estaba muerto.
Sabemos que lo que nos está contando en el capítulo 9 es mentira.
David Wallace es lo que nos queda vivo de David Foster Wallace en El rey pálido.
Y cuando dice “Todo esto es verdad. Este libro es completamente verídico”, lo cual es obviamente una falsedad palpable, lo dice en contraposición a una advertencia legal que no existe en el libro que tenemos en las manos. Y eso convierte a David Wallace en una construcción narrativa, en “una máscara narrativa abstracta”, que es justamente lo que el autor, David Foster Wallace, trataba de evitar. Se puede criticar a la editorial no haber incluido en la traducción española la nota de advertencia legal a la que se hace referencia en el texto, pero la contradicción que desmonta ya ha sido con anterioridad desvirtuada por el suicidio del autor.

Tal como dice David Wallace “a los abogados de empresa no se les paga para que sean completamente racionales, sino para que sean completamente precavidos”. La precaución en este caso era totalmente innecesaria. Los abogados parecen ser personas pragmáticas a los que no interesan demasiado los juegos autoficcionales. Pero uno piensa que a los editores les interesa la narrativa. Lo único necesario era incluir tras la nota de prohibición de reproducción del texto una simple línea en la que dijese “Esta es una obra de ficción”

“El rey pálido es básicamente una autobiografía sin ficción, con elementos adicionales de periodismo reconstructivo, psicología organizativa, educación cívica elemental, teoría fiscal y demás. El contrato mutuo que firmamos aquí [autor y lector] se basa en las presunciones de a) mi veracidad, y b) el entendimiento por parte de ustedes de que cualesquiera elementos o semiones que pueda parecer que socavan la veracidad son de hecho artefactos de protección legal (…)”

Desde la perspectiva de su edición póstuma, El rey pálido deviene ficción en su totalidad.
Duele leer “Aquí el autor”

Los textos de la traducción de Javier Calvo para Mondadori.

(continuará)

En La montaña mágica, a través de un narrador omnisciente, Thomas Mann nos muestra a Hans Castorp, un joven de visita a un familiar, que imbuido por el “espíritu del sanatorio” quiere creer que está enfermo. Si esa misma narración se plantease en primera persona tal vez el lector no sabría ciertamente si Castorp está enfermo o no, ya que su voluntad de “estar enfermo” como requisito para seguir ingresado cerca de la fascinante Clawdia, le haría emplear una serie de subterfugios claramente infidentes que llevarían al lector a creer en su enfermedad. A través del narrador de Mann nos congraciamos con los deseos de Castorp y su determinación a asumir la ínfima posibilidad de estar enfermo nos parece un subterfugio amable con el que simpatizamos. De la otra forma, el Castorp narrador en primera persona nos hubiese parecido falso y detestable.

Los narradores enfermos, sobre todo los psicológicamente enfermos, son un arma de doble filo que solo los grandes narradores saben manejar. Ahí están Nabokov y Svevo para confirmarlo. Ampliación del campo de batalla de Michel Houellebecq cuenta con un narrador sumido en la depresión.

Curiosamente, no creo que tenga relación, La montaña mágica termina en un campo de batalla.

Lo que habría que preguntarse es el motivo por el que Houellebecq, consciente de las dificultades y de la suspicacia que eso puede crear elije un narrador en primera persona para plasmar el hundimiento moral y anímico de su personaje. Cierto es que lo hace desde un presente en el que parece haber superado su abatimiento pero, teniendo en cuenta lo que nos cuenta sobre sí mismo durante su desplome emocional y sus reacciones, creo que es factible desconfiar de todo ello.

Vayamos por partes.

Este es parte del texto de la contraportada de Anagrama: “El narrador de “Ampliación del campo de batalla” es un ingeniero informático de 30 años, hastiado por su trabajo, que debe vender a sus posibles clientes las delicias de las nuevas tecnologías… Es un antihéroe que ha dejado de luchar, que espía apenas a sus congéneres, que se desliza hacia la depresión; lleva dos años de castidad, se refiere a «las mujeres que me abrían sus órganos» con tanta repugnancia como cuando habla de las egoístas psicoanalizadas… Con la precisión de una autopsia, describe el campo de batalla de la sociedad actual, la sociedad neoliberal, con sus perdedores en el ámbito económico y sexual: la ampliación del campo de batalla a todas las edades de la vida, a todas las clases sociales”

Y este es el fragmento más citado de la novela por encerrar, aparentemente, su tesis: “En un sistema económico perfectamente liberal, algunos acumulan considerables fortunas; otros se hunden en el paro y la miseria. En un sistema sexual perfectamente liberal, algunos tienen una vida erótica variada y excitante; otros se ven reducidos a la masturbación y a la soledad. El liberalismo económico es la ampliación del campo de batalla, su extensión a todas las edades de la vida y a todas las clases de la sociedad”

Como decía la historia está focalizada en el proceso de derrumbe del narrador a través de su historia personal y sus opiniones contundentes relativas a nuestra sociedad. Sin embargo, y sin que ello vaya en demérito de la incisiva crítica social que encierra Ampliación del campo de batalla, la conducta del personaje no coincide con la de una persona sumida en la depresión. Algunos de los síntomas serían abatimiento, autoestima baja, falta de motivación y voluntad, tristeza, indiferencia ante la vida y una práctica inacción. Si bien el narrador comparte con el cuadro depresivo algunos caracteres, como su parálisis emocional o su falta de deseo sexual, más que indiferencia ante la vida lo que muestra el narrador es una postura cínica ante las normas sociales y una amoralidad extrema que le lleva incluso a inducir un asesinato.

Esta es mi tesis tras la lectura: El narrador de Ampliación del campo de batalla es un hijo de puta.

El narrador de Ampliación del campo de batalla es un impostor capaz de proponer a la psiquiatra que le trata su depresión tener relaciones sexuales. Houellebecq es consciente de la inconsistencia de la enfermedad de su narrador porque en realidad la novela no trata de un desplome emocional sino de una táctica bélica en las nuevas condiciones tras la ampliación del campo de batalla. No luchar es una forma de luchar. El asco que genera no tan solo la lucha y el campo de batalla si no la posibilidad de participar en ella es patente en el narrador. Lo que realmente se está derrumbando a nuestro alrededor es la sociedad precisamente porque todos aceptamos las condiciones de la batalla y participamos en ella. Sin embargo el narrador no quiere participar en la batalla y al mismo tiempo se aprovecha de las condiciones de la lucha para no participar en ella. La mejor forma de no tomar parte en una batalla es ser herido con antelación. El narrador realiza un acto comparable a aquellos soldados que se disparaban en un pie para ser trasladados al hospital, finge una depresión para que su abandono del campo de batalla sea aceptado por el resto de la sociedad. En ese sentido la novela debe entenderse como una justificación comparable a “se me disparó el arma cuando iba a comprobar si estaba cargada”. La verdad es que lo que Houellebecq nos propone es un ejercicio arriesgado en el que cualquier acercamiento empático hacia el narrador está vedado. Pero, por otra parte, las opiniones sociales, su visión desgarradora e irónica de nuestro sistema, son no tan solo incisivas y acertadas si no que también llegamos a compartirlas.

La novela de Houellebecq es una novela de ideas presentadas de forma ambigua y retorcida. Podemos coincidir con ellas sin aceptar el comportamiento del narrador, el cual, en el fondo, es un farsante. Pero eso, al mismo tiempo nos hace replantearnos si debemos aceptar esas ideas como una crítica social o simplemente como una forma más de la lucha, si lo único que verdaderamente podrá salvarnos es abandonar el campo de batalla.

La verdad es que estoy perplejo. Porque a pesar de los múltiples campos de lectura que abre la estructura de la novela y la elección de un narrador maníaco no sé si me ha gustado excesivamente.

“Nadie pertenece a Barcelona por el mero hecho de vivir en ella, ni siquiera de haber nacido en la ciudad. En Barcelona se está en el cuarto de los invitados durante un par de generaciones, y luego ya se accede al cuarto de servicio. Porque de Barcelona solo se es por familia y por dinero, en riguroso orden”

“Siendo de barrio no querré yo ser de barrio, donde tan difícil es leer, sino del espacio exterior, pertenecer a otra nada más lejana y más oscura y también más infinita”

“— ¡Alto ahí! No me diga que tiene una palabra amable para Oblómov —aquel primer «Ilych» que fue la ruina de Rusia —y el goce de quienes critican la sociedad” (La dádiva, Vladimir Nabokov)

“Un día a media mañana, caminaban por las aceras de madera del barrio de Viborg dos caballeros (…) Uno de ellos era Shtolz y el otro, un escritor, amigo suyo, hombre grueso, de rostro apático y pensativo, de ojos un tanto somnolientos”. Así se inicia el capítulo final de Oblómov, introduciéndose el propio Goncharov como personaje de la novela. Camina en compañía de su personaje, Shtolz, y le es revelada la historia de Oblómov. Esto no resulta nada extraño (no en nuestros días, saturados como estamos de juegos metaficcionales) teniendo en cuenta que estamos al final de la novela (que, precisamente, es lo que se le va a explicar al innominado Goncharov en el último capítulo). No es extraño porque leyendo la novela el lector (al menos es lo que me ha ocurrido y hacía mucho tiempo que no sentía una cosa parecida) tiene ganas de introducirse dentro de ella, irrumpir en la trama, agarrar a Oblómov de las solapas de su batín y gritarle “¡no te das cuenta!”, “¡haz algo! ¡reacciona!”

Decir esto a posteriori es fácil y quizás algo gratuito, pero Oblómov (1859) es el nexo de unión narrativo entre Madame Bovary (1857) y Anna Karenina (1877). De alguna manera las tres muestran el enfrentamiento de unos personajes contra la banalidad de una sociedad improductiva, con un protocolo espurio y una artificiosa rigidez moral. Las tres están escritas por hombres pero es conocida, aunque quizás apócrifa, la respuesta de Flaubert (“Madame Bovary soy yo”) y, en el comentario a Anna Karenina lo expliqué, Tolstoi parece centrarse más en sí mismo que en su personaje. Goncharov no puede identificarse con su personaje como, al parecer, lo hicieron Flaubert y Tolstoi, porque hacerlo supone renunciar a la acción. Oblómov y el oblomovismo, termino metanarrativamente acuñado por el propio Goncharov en la última frase de su novela, niegan toda actividad. No hay narrador posible dentro de la piel de un Oblómov porque entonces nunca nada sería escrito. A Oblómov no podemos más que observarle desde lejos, contemplarle en un escenario polvoriento y en penumbra en el que él se limita a dormitar.

“Escribir de noche – pensó Oblómov – ¿Cuándo dormirá? Seguro que gana más de cinco mil al año. ¡Eso sí que está bien! Pero escribir todo el tiempo, derrochar el alma, el pensamiento en menudencias, cambiar de convicciones, comerciar con la inteligencia, la imaginación, violentar la propia naturaleza, sufrir la inquietud, la indignación, no conocer el reposo y estar siempre en movimiento… Y escribir, escribir siempre, ser como una rueda, una máquina: escribir mañana y pasado mañana, en días de fiesta, en verano, escribir constantemente. ¿Cuándo podrá detenerse y descansar? ¡Qué desgraciado!
Volvió la cabeza hacia la mesa (…) y se alegró de estar tumbado (…)”

Por otra parte los personajes femeninos que eligen Flaubert y Tolstoi están determinados por el papel pasivo que les asigna la sociedad que las empuja a rebelarse, cada una a su manera y nada eficazmente (supongo que a causa de la mente masculina que subyace en su construcción como personajes). Goncharov elije un personaje masculino, el símbolo de la actividad en la sociedad del XIX, para reducirlo a la voluntaria inacción. ¿Voluntaria? Puede que el fondo de la crítica resida en la incapacidad histórica de Oblómov de actuar. Como producto de su época el personaje representa cierta clase social, descendiente de terratenientes, rentista, sin obligaciones de ningún tipo más allá de las sociales. En realidad Oblomóv es un ser incapaz.

“(Oblómov a Zajar) –¿Acaso soy yo como “otros”? ¿Es que yo voy de un lado para otro; es que yo tengo que trabajar? ¿Acaso como poco? ¿Tengo aspecto mísero y famélico? ¿Me falta algo? Creo que tengo suficiente gente para que me sirva o me atienda. ¡Desde que nací no me puse yo mismo las medias ni una vez en la vida, gracias a Dios! ¿debo acaso preocuparme de algo? ¿Tengo algún motivo para ello? ¿Y a quién se lo digo? ¿No eres tú, acaso, el que me cuidó desde niño? Tú bien conoces mi delicada educación, sabes que jamás experimenté ni frío ni hambre, que no conozco la penuria, qué jamás tuve que ganarme el pan y que, en general, nunca me ocupé de asuntos vulgares. En ese caso, ¿cómo te atreves a compararme con “otros”? ¿Acaso mi salud es igual a la de esos “otros”? ¿Acaso yo puedo soportar y hacer lo que ellos? (…) Espera, espera (…) Te pregunto, ¿cómo has podido ofender cruelmente a tu señor, a quien de niño llevaste en tus brazos, a quien sirves desde hace un siglo y que es tu bienhechor?”

Esta actitud clasista y paternalista, la estratificación feudal de la sociedad del XIX y que Goncharov nos muestra con cierta ironía, justifica cualquier revolución. Pero de nuevo hablo a posteriori. Y para confirmar la opinión de Nabokov.

A pesar de todo lo que podemos reprochar a Oblómov y lo que representa, a pesar de todo lo injusta que nos pueda parecer la sociedad rusa, a pesar de lo indignante que resulta una sociedad basada en el servilismo, la grandeza de la novela de Goncharov es lograr que pasemos de puntillas por el entramado social y nos centremos en el drama humano de Oblómov, que, a pesar de la desigualdad imperante, consideremos el entorno social como un escenario en el que se desarrolla el drama y ponernos del lado y en la piel de su personaje.
Tantos deseos de una literatura progresista, tanta metanarrativa, tanta crítica social para que al final este indefenso lector caiga en las redes de un magistral escritor y quede subyugado por una historia de amor.
Porque Oblómov es una historia de amor.
Y al mismo tiempo es una novela que cuestiona las novelas de amor. Porque nuestra historia sentimental no tiene un final feliz. No al menos para el protagonista. Y el lector lo adivina y quiere saltar a las páginas y zarandear al personaje y empujarle y hacer que actúe. Pero nada de eso es posible.
El protagonista tarda más de cien páginas en levantarse de la cama. Sueña con su idílica infancia, un lugar al que es imposible retornar. Luego vive, vive intensamente una historia de amor. Y luego la realidad, la trivialidad de los actos cotidianos, hace que vuelva a refugiarse en la cama renunciando a una felicidad que él sabe no es más que otro ideal irrealizable.
La narración se resiente cuando Oblómov desaparece (o se aletarga) La felicidad de Olga y Shtolz se nos hace casi trivial, insoportable, porque se fundamenta en la desgracia de Oblómov, el cual, en su indolencia, es incapaz de percibir. En ese sentido se puede considerar la novela de Goncharov de irregular ya que la última parte de la narración, sin apenas presencia de Oblómov, se hace de alguna manera irrelevante. Quiero decir que después de la tensión dramática a la que nos somete el autor, el tramo final supone un anticlímax prolongado demasiadas páginas. Y al mismo tiempo una especie de traición al personaje.
Por todas sus contradicciones, por la intensidad narrativa de la mayor parte de la novela y por la identificación del lector con la acción pienso que Oblómov es una novela fundamental pero que al mismo tiempo, por la conclusión (por otra parte también coherente con su época), puede ser en cierta manera decepcionante.
Tal vez nos encontremos ante un cisma importante en narrativa entre los deseos del lector y la intención del autor.

Los fragmento de la traducción de Lydia Kuper de Velasco para Alba / DeBolsillo

“… de eso trata mi obra, del derrumbe de todo absolutamente, del sentido, del lenguaje, de los valores, del arte, del desorden y la dislocación que se ve por todas partes por donde mires y aunque no quieras mirar, la entropía que todo lo anega todo a la vista lo cubre…”

El estado físico del narrador no es bueno, tiene una pierna destrozada grapada como una armadura japonesa. Tiene la sensación (que comparto) de que todo su esfuerzo es vano ya que “… es como si me hubiese plagiado mi obra delante de mis narices, sólo que antes de haberla escrito yo…” y no tiene demasiadas esperanzas en lo que está escribiendo, ya que inevitablemente, cuando sea leída, su obra degenerará, debe terminarla “… antes de que toda mi obra se tergiverse y se convierta en un tebeo porque es un tebeo, toda la chusma estupefacta que ahí fuera espera que se le de entretenimiento…”

Ahí llegamos al argumento principal, al entretenimiento como cúspide de la cultura de masas, encerrando en él una crítica a la idiosincrasia estadounidense definida en términos de riqueza y rechazo del fracaso y en el que la democratización alcanza todos los aspectos de la vida.
“… tiene que ser la música que deleite a los mejores educados o bien uno terminará por ver a sus poetas componiendo cualquier filfa para complacer el mal gusto de sus jueces y por último el público se instruye entre sí y es que en eso consiste esta gloriosa democracia, ¿sí o sí?…”

Pero no debemos preguntar de qué trata Ágape se paga. La novela es: “… ¿y a todo esto su libro de qué trata, Señor Joyce? No es que trate de algo, señora, es que es algo…”
Es algo. Y parece ser difícil de aceptar en una sociedad en la que todo debe tener su funcionalidad y todo debe redundar en beneficio del entretenimiento. La tecnología debe estar al servicio del entretenimiento.
Y ahí aparece la pianola, la pianola “da permanencia a lo transitorio”

Vamos a dejar claro el tema de la primera persona.

“Purgatorio, todo es purgatorio (…) catarsis de principio a fin”

Ya he mencionado la cuestión con anterioridad, pero me obsesiona y me preocupa que algunos piensen que como recurso narrativo el empleo de la primera persona está agotado. Buscad por ahí, hay incluso autores renombrados que abogan por la completa exclusión de la primera persona en la narrativa. La duda que me plantea está aparente persecución de la primera persona, sobre todo aquella que narra en modo stream of consciousness, es si no tendrá más que ver más con la dificultad lectora que con el acto creativo o la estética narrativa. Es decir, esos autores que suelen escribir sus novelas en tercera persona y que piden que no se recurra a la primera persona como narrador exhaustivo del yo (qué otra cosa podría narrar) ¿no será qué en realidad lo que están pidiendo es que se allanen las dificultades narrativas tal y como ellos lo hacen? “… en eso consiste esta gloriosa democracia, ¿sí o sí?…”
Los autores de la dificultad parecen estar confinados en un ghetto anacrónico (piénsese que la obra de Gaddis parece pertenecer a la primera mitad del siglo XX cuando en realidad sus obras más destacadas pertenecen al cuarto final del siglo) enfrentados (y derrotados) a aquellos autores cuya lectura no precisa un esfuerzo excesivo o un entrenamiento excesivo.
Lo democrático es no perturbar al lector.
“Los clones y los productos de las artes imitativas (…) no sabían si lo que estaban clonando era bueno o malo”
Podemos extrapolar lo que dice Gaddis sobre las pianolas y extenderlo al resto del arte y particularmente a la literatura. La mecanización, la democratización del arte, su comercialización y, sobre todo, la preferencia de la reproducción sobre el original, casos que se ven claros en el tema de las pianolas, parecen que traspasados al campo de la literatura nos llevarían a aceptar cierto tipo de narrativa clonada a partir de ciertos estándares (sencillez, claridad, linealidad, historia…) completamente contraria a las extravagancias narrativas. En definitiva, el pato de Vaucasson escribiendo, una simulación del acto creativo.

Todo son especulaciones subjetivas. Yo, mientras, leo a Gaddis como quien nada en un remanso iluminado por el sol.

El narrador de Ágape se paga emplea muchas citas. Cita a Freud, Platón, Pascal, Bentam, Wiener, Gibbs, Newton, Huizinga, Flaubert, Dostoievski, Pynchon, Gaddis… el discurso se desborda de tal manera que toda referencia se asume como parte del discurso. De esta manera pasa a contarnos cómo Glenn Gloud hubiese querido suprimir la figura del intérprete, eliminarse a sí mismo, que entre Bach y el piano no hubiese intermediario. Gloud hubiese querido ser el piano. Un instrumento sintiente y emocional sin el lastre del cuerpo humano. El intérprete debía ser música, parte de la música, no su mero ejecutante. La pianola elimina al intérprete y mecaniza la música, de modo que sí, está al alcance de todos, pero carece completamente de emoción. El acto único e irrepetible de la ejecución de una obra musical se clona en una igual y repetida hasta la saciedad sucesión de notas musicales.
¿Es eso música?
Lo que hizo Gaddis tiene que ver con lo que quería hacer Gould, convertirse en música. Para eso hay que eliminar al intermediario y, claro, todos esos preceptos mainstream no sirven más que para perpetuar la imitación y la repetición de ciertos esquemas como valores destacables, cuando en realidad la literatura no debe tener valores restrictivos. Y el problema, Gaddis lo sabía, no es el narrador, es el autor como intermediario. En Ágape se paga solo queda la literatura en su esencia gracias a la voz de su narrador. Es una enorme lección que me temo que, otra vez, no aprenderemos. No la mayoría, me temo.

Los textos citados de la traducción de Miguel Martínez-Lage de Ágape se paga, de William Gaddis, para Editorial Sexto Piso.